Rakstnieks un mākslinieks Anšlavs Eglītis savu otro romānu "Homo Novus" rada laika periodā no 1943. līdz 1944. gadam. Krievu fronte virzās pretī vācu karaspēka kontrolētajai Rīgai, un neizbēgami tuvojas skumjais brīdis, kad rakstniekam kopā ar dzīvesbiedri Veroniku Janelsiņu būs jāatstāj Latvija, dodoties bēgļu gaitās uz Vāciju un ASV. Romānu Eglītis raksta lielā steigā, jo to turpinājumos publicē tobrīd lielākais dienas laikraksts "Tēvija", un baumo, ka lasītāji gaida turpinājumus ar lielāku interesi nekā ziņas no frontes.

Eglītis tobrīd ir viens no daudzsološākajiem jaunajiem latviešu rakstniekiem, kurš ieceri par mākslinieka karjeru nomainījis pret rakstniecību, ejot sava tēva – rakstnieka Viktora Eglīša – pēdās. Viņš bieži uzturas mākslinieku un rakstnieku sabiedrībā, piedalās bohēmas dzīvē un seko līdzi dažādām pikantērijām, rūpīgi vēro un fiksē cilvēku portretus, kas lieti noder aizraujošas literatūras radīšanā. "Homo Novus" kļūst par Eglīša veltījumu un atvadu dziesmu viņa jaunības laikam un bojāejai lemtajai pasaulei – neatkarīgajai Latvijai, ko viņš romānā skata ar jaunā mākslinieka Jura Upenāja mazliet naivajām, izbrīna pilnajām acīm, kurš ieradies Rīgā no Malienas ar domu "iekarot galvaspilsētu" un kļūt par ievērojamu mākslinieku.

No vienas puses, "Homo Novus" ir visai tiešs Eglīša paša pieredzētā un piedzīvotā pārkausējums literārā darbā, bet, no otras, – zināmā mērā apzināta mīta konstruēšana par šo laika periodu un atbrīvotību, vieglumu un enerģiju, ko tas sniedza Eglītim un viņa laikabiedriem, par ko liecina arī romāna samērā neticamie sižetiskie līkloči un Upenāja fantastiskie panākumi apvienojumā ar cukursaldajām beigām. Līdzīgi, kā iespējams runāt par "vētrainajiem divdesmitajiem" jeb "zelta divdesmitajiem" Rietumeiropā un ASV, par kuru spilgtāko attēlojumu literatūrā droši vien jāuzskata Frānsisa Skota Ficdžeralda "Lielais Getsbijs" un Ernesta Hemingveja "Un saule lec". Romānā un filmā attēlotajos personāžos iespējams saskatīt daudzas sava laika slavenības, gan literātus, gan māksliniekus, tomēr Eglītis centies izvairīties no tiešiem pārcēlumiem, tā vietā sakausējot iezīmes no dažādiem prototipiem.

Režisore Anna Viduleja, kurai ideja par "Homo Novus" ekranizāciju ir bijis sen izlolots sapnis, ir visnotaļ respektējusi Eglīša ieceri un romāna sarežģītos tapšanas apstākļus, kā arī romāna uztveri savā laikā un to, kā uz to iespējams raudzīties šodien. Rezultāts apvieno gan Eglīša radītā sižeta melodramatisko, traģisko un komisko notikumu raibās virtenes pārcelšanu uz ekrāna, gan mēģinājumu radīt "mīlestības pilnu vēstuli" 30. gadu Rīgai, gan runāt pār mākslas un dzīves saķeres punktiem, gan atsaukties uz attiecīgā perioda kino (Holivudas "zelta laikmets"), par ko liecina filmas attēla šaurais formāts (tā sauktais "akadēmijas formāts"), operatora Jāņa Eglīša izvēlētie apgaismojuma risinājumi, Raimonda Paula džeza stilā ieturētā mūzika un aktieru uzspēlētā, brīžiem atklāti pārspīlētā spēle. Režisoram tie ir daudzi sarežģīti izaicinājumi, taču Viduleja kopā ar savu komandu ir spējusi lielu daļu to pārvarēt, radot patiesi dzīvīgu, artistisku un vizuāli baudāmu kinodarbu, kas spēj ievilkt skatītāju filmas uzburtajā pasaulē un sniegt emocionālu līdzpārdzīvojumu apvienojumā ar estētisku baudījumu un nelielu ieskatu filmas personāžu prototipu – mākslinieku Tīdemaņa, Tones, Kazāka, Padega u. c. – radītajos mākslas darbos.

Režisore nav arī turējusies pretī kārdinājumam 30. gadu "ballīti" sasaistīt ar mūsdienu Latvijas "tusiņu", par ko liecina epizodiskās lomās redzamās mūsdienu prominences – Māris Gailis, Dana Reizniece-Ozola, Intars Busulis, Liene Stepena un citi. Protams, par filmas humoristiskajām ainām (gegiem), kas brīžiem risinātas visai neslēptā slepstika stilā (piemēram, saķeršanās ar Kaspara Kambalas atveidoto spēkavīru vai pārpratumi "Lielā Sintetikona" izrādes laikā), ir iespējams diskutēt, cik tās veiksmīgi nostrādā, tomēr režisores pieeja, pirmkārt, ir reveranss literārā pirmavota virzienā, otrkārt, perfekti sasaucas ar 30. gadu komēdijas klasiķu Čaplina, brāļu Marksu un Harolda Loida izkopto humora stilu. Ja jums minētie jokdari simpatizē, arī "Homo Novus" pārpratumu situācijas un aktieru izplosīšanās (te, protams, īpaši jāizceļ Andris Keišs kolorītā uzdzīvotāja un talantīgā tīrradņa Salutaura lomā), visdrīzāk, ies pie sirds.

Lielākā ķibele, ko grūti nomaskēt ar jokiem un glamūru, ir saraustītais filmas ritms un ne vienmēr pilnībā uztveramais sižets, atstājot ārpus filmas metrāžas daudz ko no Eglīša aprakstītajiem notikumiem. Ir tikai pašsaprotami, ka filmas veidotājiem ir nācies veikt materiāla selekciju, kā arī šo to pamainīt vai piedomāt (piemēram, romantiskās beigas ar Upenāju un Ciemaldu vilciena vagonā), tomēr ne viss filmā redzamais šķiet loģiski pamatots. Visvairāk tas jāattiecina uz Ciemaldas un Upenāja mīlas līniju, kas acīmredzami attīstās pārāk sasteigti, jo to pieprasa sižets. Arī Eižena un Astrīdes, tāpat kā Upenāja un Astrīdes attiecību peripetijas ir atstātas ārpus uzmanības loka, radot jautājumus, uz kuriem nav sniegtas atbildes. Atļaušos pieņemt, ka ideālajā pasaulē, kurā filmas veidotājiem būtu atvēlēts mazliet vairāk laika un finansējuma, "Homo Novus" būtu kādu pusstundu garāka, pievēršot vairāk uzmanības minēto attiecību un raksturu iezīmēšanai.

Par filmas panākumu atslēgu kļūst režisores izvēle koncentrēties nevis uz šķietamo galveno varoni Juri Upenāju, bet mākslas zinātnieku Kurcumu, ko filmā atveido Kaspars Znotiņš. Kurcums ir tipisks triksteris – viltnieks, lapsa kūmiņš, kas pamanās visur būt klāt un virzīt notikumu gaitu pēc saviem ieskatiem. Tieši Kurcuma iejaukšanās ļauj Upenājam zibenīgā ātrumā iekļauties Rīgas mākslinieku vidē un iegūt darbu prestižajā Knabenava meiteņu ģimnāzijā, tomēr viņa rīcības motīvi paliek apslēpti. Kurcums ir vispretrunīgākais un noslēpumainākais filmas personāžs, arī visintriģējošākais un vienlaikus – traģiskākais, viņa dzīve balansē uz pašnāvības robežas. "Tu māki iekārtot citu dzīves, tikai ar savējo nekādi netiec galā," Kurcumam saka Andreja Žagara atveidotais turīgais gleznotājs Mačernieks. "Jums mats," kādā zīmīgā epizodē Kurcumu informē šaha spēles partnere – Dana Reizniece-Ozola nelielā "kameo". Šķiet, Kurcums tik tiešām uztver dzīvi kā spēli, viņš rotaļājas ar citiem, tikmēr kādi augstāki spēki rotaļājas ar viņu pašu, neļaujot sasniegt ilgoto. Bet kas ir Kurcuma ilgu objekts? Vai tiešām daiļā tēlniece Ciemalda, kuru viņš bildina it kā komiskā, bet vienlaikus zināma fatālisma apzīmogotā ainā? Varbūt mākslas radīšana, kurā viņš spējīgs vien noraudzīties no malas? Varbūt laikabiedru panākumi? Tas paliek noslēpums, liekot saistīt Kurcumu ar mūžīgā meklētāja tipu, kas popularitāti piedzīvoja romantisma mākslas periodā.

Tikmēr Kurcuma, Upenāja un Ciemaldas nosacītajā attiecību trīsstūrī veidojas kas līdzīgs delartiskās komēdijas klasisko tēlu – Arlekīna, Pjero un Kolumbīnes – mīlas kaislībām. Kurcums faktiski ir Arlekīna un Pjero sintēze, jo naivais Upenājs, kam šķietami būtu piederīga skumjā zaudētāja Pjero loma, izrādās pārāks un robustāks (laucinieka sīkstums?) par atraktīvo un viltīgo, taču melanholijas pārņemto Kurcumu. (Izsmeļošu informāciju par Kurcuma prototipu – mākslas kritiķi Visvaldi Peņģerotu – iesaku lasīt Ingas Pērkones rakstā interneta žurnālā "Kino Raksti".) Kurcuma tēls ir filmas stūrakmens, kas rada tik nepieciešamo līdzsvaru starp humoru un traģiku, un Kaspars Znotiņš šo lomu ir spējis iznest teju perfekti.

Mīts par vētrainajiem trīsdesmitajiem. Filmas 'Homo Novus' apskats
Foto: DELFI

Kā jau minēju iepriekš, viena no "Homo Novus" centrālajām tēmām ir mākslas un dzīves savstarpējā saikne un mākslas radīšanas fenomens. Kā rodas iedvesma, un vai tā vispār ir vajadzīga? Katrs no filmā redzamajiem māksliniekiem pārstāv savu radīšanas modeli – Upenājs uzstāj, ka katrā reizē ir jārada savs labākais darbs, Bicēns nespēj sadūšoties ķerties pie "īstās" mākslas, tāpēc nemitīgi atliek savu dārgā krāsu komplekta izlietošanu, Posa rada vairākus darbus vienlaikus, bet ģēnijs Salutaurs neko nespēj bez dievišķās iedvesmas, kas ķer zibenīgi, liekot gleznot kaut ar pirkstu uz ietinamā papīra. Viduleja spējusi izvairīties no vispārinājumiem, tā vietā vēršot uzmanību uz to, cik individuālas un dziļi personiskas ir mākslinieka un mūzas attiecības, un vienlaikus arī izteiksmīgi attēlojot glezniecības un tēlniecības procesa fizisko – radīšanas – daļu, ko Jāņa Eglīša vadītā kamera fiksējusi ar teju vieliski sajūtamu klātbūtnes efektu, biezajiem krāsas triepieniem žļerkstot pret audeklu vai Ciemaldas pirkstiem iegrimstot māla miklajā masā.

Neskatoties uz atsevišķajiem traģiskajiem motīviem, "Homo Novus" tomēr ir filma par dzīves un mākslas svinēšanu. Ja raugāmies uz šo filmu latviešu kino kontekstā, neizbēgt no salīdzinājuma ar Rolanda Kalniņa "Cepli" un Gunāra Cilinska "Agro rūsu", kas vizuāli un intonatīvi ir vistiešākie "Homo Novus" gara radinieki, turklāt arī šo filmu pamatā ir attiecīgajā laikā radīti literāri darbi. Īpaši interesanti būtu detalizēti salīdzināt "Cepli" un "Homo Novus", jo abās filmās, neraugoties uz to krasi atšķirīgajiem tapšanas apstākļiem un mērķiem ("Ceplis", saprotams, tika radīts kā skarba satīra par Latvijas pirmās brīvvalsts laikiem, taču līdzīgi bija arī romāna autora Pāvila Rozīša nolūki), ir daudz kopīgā. Šeit būtu vērtīgi pieminēt arī otru 30. gadu dzīvei veltīto Latvijas simtgades filmu – Ināras Kolmanes "Billi", kas piedāvā skatījumu uz attiecīgo laiku no galēji pretēja sociālā un psiholoģiskā skatpunkta un jau atkal ir balstīta uz literāru pirmavotu. Iespējams, varam runāt par literatūras ekranizāciju tradīcijas renesansi jaunākajā latviešu kino.

Noslēgumā būtu pavisam liela apgrēcība nepieminēt fantastisko "Homo Novus" beigu kadru, kas, manuprāt, ir viens no efektīgākajiem un emocionāli/intelektuāli ietilpīgākajiem beigu kadriem visā latviešu kino vēsturē. Es negribu laupīt pārsteigumu tiem, kas filmu nav redzējuši, tāpēc sīkāk par to nestāstīšu. Tikai piebildīšu, ka filmu ir vērts redzēt kaut vai tikai šī viena kadra dēļ. Tur ir smeķis un dzīles, tur ir alfa un omega, iņ un jaņ.