Labām izrādēm piemīt īpašība nelaist skatītāju vaļā. Neapšaubāmi, līdzīgi notiek Valmierā. Aizverot teātra durvis, "Hamlets" nāk līdzi, iekšēji analīze turpinās. Tomēr sajūta ir mazliet mulsinoša brīdī, kad konstatē — analizēta tiek nevis izrāde, bet luga izrādes gaismā. Bez neskaitāmu mistifikāciju un folklorizētu stāstu gūzmas, kas apaugusi ap materiālu, "Hamlets" arī objektīvi ir īpaša luga tādēļ, ka tajā faktiski neviens režisors neiestudē (nevar iestudēt) Šekspīru, bet tikai un vienīgi sevi. Kā pirms pirmizrādes kādā sarunā, atkārtojot labi zināmo aksiomu, teica O.Kroders — šajā lugā ir viss. Tātad — ko paņemt? O.Krodera izvēle ir savdabīga. Var teikt arī — oriģināla, novatoriska.
Ļoti daudzas līnijas režisoru lugā absolūti neinteresē. Ja izrādē nosvītrotu Ofēliju un Ģertrūdi, jēdzieniski nekas nemainītos. Ja gribam būt konsekventi, lieks ir arī Klaudijs. O.Kroderam viņi vienkārši nav vajadzīgi. Tēli tomēr svītroti nav, un tas raisa virkni neatbildētu jautājumu un jucekli izrādes uztverē. No trijotnes ar neapskaužamo situāciju vislabāk izdodas tikt galā Krišjānim Salmiņam. Viņam loma ir veiksme — sarežģīts tēls, kura veidojumā aktieris smalki izmanto grotesku. Lielisks ir grēksūdzes skats — nožēlot gribētos (forma prasa), bet neizdodas. Nu, galu galā, vienalga taču — veselīgā cinismā konstatē K.Salmiņa Klaudijs, kurš Dievam vienalga netic. Kāpēc Klaudijs ir rīkojies tā, kā rīkojies, var tikai minēt, bet tas ir nevis aktierspēles, bet konceptuāls izrādes trūkums. Ievai Puķei Ofēlijas lomā, šķiet, nevar neko pārmest — labas ainas, spilgta forma — tēvu nicina ka vai nu, atklājot jau "Hedā" redzētas ironijas iezīmes. Bet arī šeit ir konceptuāli trūkumi, īpaši prātā jukšanas ainā. I.Puķes Ofēlija nav vājprātīga, drīzāk ironiski protestē pret kaut ko. Tātad — pašnāvība. Kāpēc? Kurā mirklī viņa salūst, ja reiz beigas ir tādas, kādas tās ir? Jo nemīlētā un necienītā tēva nāve I.Puķes Ofēliju ne tikai nesalauž, bet, šķiet, pat nesatricina. Visbeidzot Daces Eversas Ģertrūde. Kāda jēga "Hamletā" Ģertrūdei, kurai nav attiecību ne ar dēlu, ne Klaudiju? Dānijas karaliene vai drīzāk pati aktrise šai lomā ir ledus auksta un tukša. Var jau ļauties fantāzijai par lugas interpretācijas iespējām — it kā pazib tēma par kaislību uz krietni jaunāko Klaudiju. Varbūt, ka Ģertrūde nozog troni Hamletam, apprecoties ar, kā viņa cer, marioneti, jo nespēj šķirties no varas. Diemžēl izrādē nav pat pamatojuma Ģertrūdes "pirmspriekškara" rīcībai, kur nu vēl — lūzumi, šaubas, pārmaiņas, ko tēlā varētu iezīmēt.
Kas atliek? Atliek Hamlets, kuram nav attiecību ar māti, kuru ne īpaši nodarbina atriebības metafizika. (Metafiziku izrādē vispār grūti atrast.) Bet šis Hamlets ir moderns, savdabīgs. Ivo Martinsons sevi jau mazākās lomās ir pierādījis kā labu aktieri. "Hamletā" viņš vairs nav tikai labs un interesants, bet gan izcils, nevainojams. Līdz smalkākai intonācijas niansei, līdz pēdējai detaļai izstrādāts tēls, kas pārsteidz ar sarežģītu, daudzplākšņainu struktūru. I.Martinsona Hamlets ir jauns, godīgs, nav gatavs sadalīt sevi iekšējā un ārējā cilvēkā — spēlēt, izlikties, taisīt kompromisus. Viņš ir arī gluži bērnišķīgi impulsīvs — gatavs atvērties otram cilvēkam, spējīgs mirklī pārvērsties līdz nepazīšanai, lai par īstu vai tikai iedomātu nodevību nežēlīgi "atcirstu". Tas, kā I.Martinsons padarījis par saviem brīžiem līdz absurdam abstraktizētos Šekspīra tekstus, ir apbrīnojami. Fantastiska ir Hamleta un Ofēlijas aina, ko ievada Hamleta monologs "Būt vai nebūt", spožas ir pārejas no nopietnības uz ironiju un atpakaļ — ne brīdi nerodas dažos "Hamleta" iestudējumos pieredzētā neērtības sajūta, ka aktieris patiesībā nezina, kāpēc tekstus runā. Vārdi tiek nevis runāti, bet izlaužas, kad tos vairs nevar apvaldīt sevī.
Apbrīnojami, kā I.Martinsona Hamlets balansē uz robežas starp vājprātu un apziņu. Šis Hamlets pret cilvēkiem lielākoties izturas ironiski. Par māti viņam nospļauties, par Klaudiju dziļākā būtībā arī — cienīt nespēj, jūtu nav. Bet kaut kādos formas rāmjos jāturas, tad nu ironijas un sarkasma arsenāls lieti noder. Ar gados jaunajiem Hamlets meklē kontaktu — vismaz līdz brīdim, kad "aplaužas". Jo citi — Andra Grosa Rozenkrancs, Mārtiņa Meiera Gildenšterns, I.Puķes Ofēlija — izrādās, ir gatavi dzīvei, kādu Hamlets pieņemt nespēj — kaut sākotnēji ņirgājas par liekuļotajām normām ne mazāk aktīvi. Līdz ar to par izrādes centru kļūst Hamleta attiecības ar diviem margināliem lugas tēliem — Poloniju un Horāciju. Polonijs izrādē ir cilvēks, kuram sejas nav vispār. Ir tikai virtuozu masku krājums, ko piemērot katram vēja virzienam. Sistēmas cilvēks, kas apburošā naiva intriganta priekā izkārtos dzīvi gan citiem, gan sev. Un nespēj iedomāties, ka varētu arī citādāk. R.Rudāka talantīgi iemiesots, Polonijs ir otrā nozīmīgākā persona O.Krodera versijā. Savukārt Elīnas Vānes Horācijs... Jā, kas izrādē ir Horācijs? Varētu būt — draugs, vienīgais cilvēks, kam var uzticēties. Varētu būt — Hamleta iedomu tēls. Pats Hamlets brīžiem par savu saprātu nav pārliecināts. I.Martinsonam ir izdevies apvaldīt sev citās lomās raksturīgo nervozitāti, tādējādi Hamlets ir ārēji mierīgs, vien brīžiem zaudējot spēju sevi kontrolēt. Iespaids, ko šis kontrasts rada, ir tik pārliecinošs, ka spēj "neitralizēt" pat smieklīgās tēva gara parādīšanās ainas. Iedomājieties — Agra Māsēna atveidotais gars saliecies lien, zogas tādā kā sliktu filmu ļaundaru gaitā, lai iespiestu dēlam rokā nazi. Zāle jautri smejas.
Šeit, manuprāt, meklējams izrādes principiālais trūkums — O.Kroders nav mēģinājis atrast atbildes uz virkni koncepcijai būtisku jautājumu. Šai gadījumā nevar runāt par paralēli iespējamiem lasījumiem; izrādi ar vienādiem panākumiem var interpretēt gluži pretēji. (Un tas izrādē, kurā no postmodernisma, protams, ne smakas.) Kā loģikas vingrinājumu, piemēram, var pierādīt, ka Hamlets vājprātīgs. Vai — nē. Bet, godīgi analizējot, izrādē atbilžu nav. Meklējot variantu, kas loģiski atrisinātu pēc iespējas daudz pretrunu, var nonākt, piemēram, pie monoizrādes idejas — skatījuma caur Hamleta acīm. Tad var pieņemt, ka neeksistējošais tēva gars lien pa skatuvi ar krietna izmēra dunci. Ko var just cilvēks, kurš pats savam veselajam saprātam vairs neuzticas un piepeši attopas ar nazi rokā — to I.Martinsons nospēlē pārliecinoši. Bet — tajā, kas ap I.Martinsona Hamletu, nav šīs šausminošās divdomības. Pārējie aktieri spēlē vai nu psiholoģiskā, vai groteskā manierē, tās nejaucot. Un brīnišķīgais Hamlets tur neko nespēj padarīt.
Šķiet, ka konceptuāli svarīga O.Kroderam ir tikai Fortinbrasa tēma. To izspēlē ne tikai centrētā pēdējā aina, bet arī Mārtiņa Vilkārša scenogrāfija — noslēgtā telpa, bibliotēka, kurā kulturālā veidā savas attiecības kārto Annas Heinrihsones faktūrā izteiksmīgajos tērpos ģērbtie varoņi. Bibliotēka, aiz kuras paneļiem kāds nemitīgi slēpjas, noklausās. Izrādes finālā pēc stulbu nejaušību virknes (citādi to nenosaukt) izraisītajām nāvēm paneļi paveras. Aiz tiem — izgaismoti žurku purni. Madara Zvaguļa Fortinbrass militārā tonī nokliedz, kādai turpmāk būs būt dzīvei Dānijā. Ko režisors vēlas pateikt, skaidrs — kamēr šie naivie, ar savu dzīvi pārnodarbinātie inteliģenti būs nokārtojuši rēķinus, žurkas pagaidīs. Un tad sāksies viņu ēra. Protams, diez vai šodien Fortinbrasa tēlu vispār citādi iespējams nolasīt — vismaz ar manu "Hamletu" pieredzi esmu ieradinājusies uzskatīt to par aksiomu. Bet vai šī tēma, bez tam neenerģētiskā izpildījumā, šausmas forsējot marša ritmā, nevis aktierim nospēlējot, patiesi ir galvenais labā izrādē, kas ar mazliet lielāku režisora pietāti pret detaļām būtu varējusi piedāvāt patiesi novatorisku skatījumu uz vairākām "Hamleta" tēmām? (Kaut vai Ofēlijas traktējums — kaut šobrīd ir tikai aktrises versija, patiesībā ir ļoti radošs, nedzirdēts piedāvājums. Kaut vai Hamleta un varas attiecības, kas lielākoties iestudējumos tiek ignorēta.) Ja tā — šādu naivumu gudrā izrādē man grūti pieņemt.