CE3O CE3OH С
Sadarbībā ar:

Neatkarīga, savrupa un brīva – Latvijas Mākslas akadēmija ir izaudzinājusi daudzas mākslinieku paaudzes un attīstījusi jaunus virzienus. Kopš dibināšanas 1919. gadā tā ir ietekmīgākā mākslas izglītības institūcija Latvijā, tāpēc varam runāt par akadēmiju kā nozīmīgāko varu jauno mākslinieku audzināšanā. Atskatoties uz Latvijas Mākslas akadēmijas gandrīz 100 gadus garo vēsturi, aicinām spēlēt spēli un atcerēties tās ievērojamākos pasniedzējus.

Spēles noteikumi:

Vienā gājienā spēlētājs var apgriezt tikai divas kartītes. 
Ja spēlētājs atrod divas vienādas kartītes, tās izzūd no spēles lauka.

Uldis Brauns

Indulis Zariņš (1929–1997)

Indulis Zariņš bija Latvijas Mākslas akadēmijas rektors (1988–1997), kā arī Figurālās meistardarbnīcas vadītājs. Un, lai arī daudzi viņa studenti atzinuši, ka nācies nobirdināt pasniedzēja dēļ arī kādu asariņu, viņa harismātiskā personība jaunajiem censoņiem ir devusi ļoti daudz. Indulim Zariņam veltītajā katalogā mākslas zinātniece Ingrīda Burāne raksta: ““Zariņa skola” – tā jau ir noteikta paaudze. Indulis Zariņš ir pārliecināts, ka īsts talants nekad nav viens. Parasti attīstās un veidojas vienlaikus vairāki apdāvināti cilvēki, kurus tad arī dēvē par noteiktu paaudzi.” Tā attīstījās arī “Maigo svārstību” grupa (Ieva Iltnere, Jānis Mitrēvics, Sandra Krastiņa, Edgars Vērpe, Aija Zariņa un Ģirts Muižnieks).

Piemēram, gleznotāju Sandru Krastiņu profesors Indulis Zariņš rosinājis uzticēties savai krāsu izjūtai un nebaidīties no šķietami neīstenojamām iecerēm, iemācīja “savākt” audeklu kā vienotu veselumu, mudināja pētīt vecmeistaru darbus un smelties tajos ierosmi savu ideju izteikšanai, aizrautīgi dalījās ar jaunajiem māksliniekiem savos atklājumos.

LNMM zinātnisko dokumentu centra krājums
Ivars Seleckis

Boriss Bērziņš (1930–2002)

1963. gadā gleznotājs Boriss Bērziņš sāka strādāt Latvijas Mākslas akadēmijā. Viņa paša māksla izgājusi vairākus lokus – sākot ar klasiska zīmējuma apgūšanu akadēmijā, “skarbo stilu”, “tūbiņu periodu”, nonākot līdz viņam raksturīgajām formīgajām dāmām, līgotājiem, ikoniskajām sienām. Līdz mūža galam Borisa Bērziņa lielākā interese bija un palika māksla, un tieši ar šo pilnasinīgo dzīvošanu mākslā viņš aizrāva arī savus studentus. 

Mākslinieks Atis Ieviņš par savu pasniedzēju teicis: “Bija jau arī tādi, kam tas patika, kas neņēma galvā ne to akadēmismu, ne to saspringtību. Boriss Bērziņš man vispār neko neteica. Es pēc tam vaicāju kādam, vai tas, ko es taisu, ir galīgais sūds, ka viņš neko nesaka. Bet man atbild, ka tas jau ir labākais rādītājs, ka viņš tev ļauj netraucēti strādāt. Viņš redz, ka tur kaut kas ir procesā, un viņš tev nemaisīs. Tāda bija Bērziņa taktika.” Pats Boriss Bērziņš mēdza atgādināt, ka gleznotāja Aija Zariņa viņu uzskatot par savu pasniedzēju.
LNMM muzeja pedagoģe Baiba Sprance par savu pasniedzēju stāsta, ka Boriss Bērziņš darbus komentēja reti, reizēm skatījās un tikai smaidīja, reizēm kaut ko pajautāja, bet reizēm izteica kādu piezīmi, par kuru vēlāk bija jādomā. Baibas Sprances kursam viņš bija lielākā autoritāte Latvijas mākslā. Jebkuru dzīves epizodi viņš pārvērta krāšņā notikumā, un katra detaļa viņam bija svarīga. Viņa attieksmē nebija nekādas pārākuma izjūtas, tikai izpratne. Vienu viņa teicienu gan viņa atceras vēl joprojām – mākslā ir svarīgi iet līdz galam. Izvirzi sev uzdevumu un izpildi, un ceļš uz to ļoti daudz ko iemācīs. Mākslinieki un studenti Borisu Bērziņu sauca par Karali, un mīlēt viņu bija ļoti viegli.

Borisa Bērziņa memoriālā kolekcija
Hercs Franks

Ojārs Pētersons (1956)

Latvijas mākslas vēsturē Ojārs Pētersons ierakstījis savu vārdu divas reizes. Pirmkārt, kā ļoti individuāli domājošs mākslinieks, kurš kopš 70. gadiem darbojas galvenokārt grafikas, instalāciju, objektu un jauno mediju jomā, kļūstot par vienu no spilgtākajiem tā dēvētās pirmās latviešu konceptuālisma paaudzes pārstāvjiem. “Vides oranžētājs”, kā viņu 90. gados nodēvēja Helēna Demakova, kā arī Anita Zabiļevska un Inta Ruka bija pirmie, kas 1999. gadā pārstāvēja Latviju Venēcijas biennālē. Taču ne mazāk svarīga ir viņa pedagoģiskā darbība LMA. Kopš 1991. gada strādājot par pasniedzēju Vizuālās komunikācijas nodaļā, Ojārs Pētersons kā sava veida treneris izaudzinājis veselu plejādi jaunu, talantīgu mākslinieku. Viņa tēvišķīgo attieksmi atceras visi, kas studēja šajā nodaļā, bet daudz būtiskāk, ka Pētersonu uztver kā guru un lielu autoritāti, kas prot iemācīt savādāku domāšanu un parāda studentiem, ka šodien būt par laikmetīgo mākslinieku nozīmē filozofēt, izmantojot vizuālus līdzekļus. Viņa idejiskās ietekmes rezultātā Latvijas mākslā parādījies “vizkomiešu” fenomens, kuram par lielu atbalstu kļuva “kim?” izstāžu projektu platforma. Fakts, ka lielākā daļa Latvijas laikmetīgās mākslas zvaigžņu izlases dalībnieku nāk tieši no Ojāra Pētersona kādreizējo skolēnu loka, ir sava veida unikāla situācija mūsdienu vizuālajā mākslā, bet vienlaikus, saglabājot noteikto domāšanas vektoru, “vizkomiešu” māksla bieži demonstrē spēcīgāku homogēno raksturu, nekā gribētos. 

F64
Laima Žurgina

Kārlis Jansons (1896–1986)

Kārlis Jansons (1896–1986) ir viens no latviešu profesionālās tēlniecības pamatlicējiem, monumentālās un memoriālās tēlniecības klasiķis, kā arī ilkgadējs Latvijas Mākslas akadēmijas tēlniecības pasniedzējs, kas iedvesmojis daudzus topošos tēlniekus. 1937. gadā Kārlis Jansons sāka pedagoga darbu Mākslas akadēmijā, un vasarās viņa dzimtas mājās “Siļķēs” uz vasaras praksēm pulcējās studenti. Kārlim Jansonam piemita izcilas anatomijas zināšanas. “Viņš ļoti skrupulozi un atraktīvi pasniedza. Bija ļoti taktisks un asprātīgs. Studentu iecienīts. Pasniedza arī veidošanu. Pirmajos kursos mēs neveidojām ne tuvu kā viņš. Kad ienāca darbnīcā, viņš metās klāt, uzreiz redzēja, kur vajag pielikt, kur noņemt. Tas mūs pozitīvi ietekmēja. Ja citi pasniedzēji bija vairāk uz iekšu vērsti, viņš bija ekstraverts. Daudz humoristisku gadījumu no sava studiju laika stāstīja,” atceras šī brīža tēlniecības katedras vadītājs Bruno Strautiņš. Ja kādam esot gājis grūtāk ar iztikšanu, profesors palīdzējis arī ar kādu kartupeļu spaini.

LNMM zinātnisko dokumentu centra krājums
Ansis Epners

Rūdolfs Heimrāts (1926–1992)

Rūdolfa Heimrāta virsvadībā 1961. gadā Latvijas Mākslas akadēmijā tika dibināta Tekstilmākslas nodaļa. Ja stājmākslu nodaļās valdīja socreālisma noteikumi, tad lietišķajā mākslā, kas tika pasludināta par dekoratīvu, neideoloģisku mākslu, valdīja daudz lielāka mākslinieciskā brīvība. Tādējādi Rūdolfa Heimrāta vadītajā nodaļā iestājās arī citās mākslas nozarēs ieinteresēti mākslinieki, kas padarīja šo nodaļu slavenu ne tikai Latvijā, bet visā Padomju Savienībā. Savus studentus viņš vispirms mudināja interesēties par māksliniecisko vērtību, nevis konkrētā priekšmeta funkcionalitāti.

Tekstilmākslas nodaļu Heimrāts vadīja līdz savai nāvei, un 1992. gadā nodaļas vadītāja pienākumus pārņēma viņa skolniece tekstilmāksliniece Aija Baumane, kura Latvijas Radio raidījumā “Kultūras Rondo” par savu pasniedzēju saka tā: “Labs pedagogs ir tas, kas māk izveidot katram studentam savu rokrakstu. To viņš lieliski panāca. Mēs nebijām mazie heimrātiņi. Iedomāties nevarējām, ka mēs taisīsim kā Heimrāts. Tā jau nav vērtība.” Baumane arī atminas, ka Heimrāts viens no pirmajiem ticis uz ārzemēm. Atveda grāmatas, žurnālus. “Tā bija maize, no kuras pārtikām. Tur bija jaunā informācija. Nebijām tik ļoti atrauti no pasaules kā gleznotāji.”
Viņa skolnieku vidū ir tādi izcili mākslinieki kā Edīte Pauls-Vīgnere, Egils Rozenbergs un Lilita Postaža.

Gunārs Janaitis. LNMM zinātnisko dokumentu centra krājums
Biruta Veldre

Andris Freibergs (1938)

Andra Freiberga vārds ir sinonīms gan Latvijas 20. gadsimta otrās puses un 21. gadsimta avangarda scenogrāfijai, gan spēcīgai Latvijas scenogrāfijas skolai, kuru pazīst visā pasaulē. Kopš 60. gadiem, kad notika kardināls lūzuma punkts teatrālajā domāšanā un imitācijas teātra vietā parādījās darbības teātris, arī telpa tika “paplašināta” ar teātra līdzekļiem. Izkristalizējies princips – scenogrāfija ir domāšanas telpa, kas nozīmē, ka arī telpu var apcerēt jēdzieniski un garīgi. Šīs pārmaiņas skāra arī LMA scenogrāfijas nodaļu, kur Andris Freibergs apmācību vada kopš 1971. gada. Saviem studentiem viņš māca, ka teātrī ir iespējams viss un visam, ar ko cilvēks sastopas savas dzīves laikā, var atrast piemērotu skatuvisko izteiksmi. Viens no galvenajiem nodaļas uzdevumiem ir iemācīt arī literārā teksta tēlainu tulkošanu, lai telpas fiziskā un garīgā uzbūve spētu izteikt situācijas būtību – lai aktieris, mijiedarbojoties ar scenogrāfiju, justu to kā lielisku partneri. Šī koncepcija tiek pārnesta arī apmācības metodē, uzdodot pirmā kursa studentiem mazās telpisko ideju etīdes, pakāpeniski pārejot uz lieliem projektiem, kurus studenti realizē Latvijas profesionālajos teātros jau mācību laikā. Andra Freiberga pedagoģiskais talants, cieņa pret studentiem un profesionālā autoritāte tikai likumsakarīgi noveda pie tā, ka tas, ko pasaulē pazīst kā Latvijas scenogrāfijas skolu, lielā mērā uzskatāma tieši par Andra Freiberga skolu.

F64
Juris Podnieks

Tatjana Kačalova (1915–2010)

Leģendāra mākslas vēsturniece un mākslas vēstures pasniedzēja, kas rakstījusi par aizrobežu mākslu, Vilhelmu Purvīti, kā arī pievērsusies dabas atveidojuma glezniecībā pētījumiem. Šķiet, ka ikviens, kurš kādreiz sācis interesēties par mākslas vēsturi, jaunībā turējis rokās viņas sarakstītos “Mākslas vēstures pamatus”.

No 1955.  līdz 1990. gadam viņa ir bijusi Latvijas Mākslas akadēmijas docētāja, pasniedza seno un viduslaiku mākslas vēsturi. Viņas darbības laikā mākslas darbu attēlus pārsvarā varēja apskatīt tikai melnbaltos sliktas kvalitātes diapozitīvos, krāsas bija jāiedomājas. Lekcijas parasti notika aptumšotā telpā līdzās akadēmijas bibliotēkai. Eksāmenā viņa nemēdza jautāt, viņasprāt, pašsaprotamas lietas un tēmas, bet rādīja, piemēram, attēlu, kur bija tikai senai skulptūrai nolūzuši pirksti. Tas bija jāatpazīst. Nostāsti vēsta, ja kāds kaut ko neesot zinājis, tad viņa komentējusi: “Kā var nezināt? Mans mazbērns jau četru gadu vecumā Romas vēsturi izlasīja.”

Portreta autors: Didzis Grodzs
Aloizs Brenčs

Vilhelms Purvītis (1872–1945)

Vilhelms Purvītis bijis ne tikai 1919. gadā nodibinātās Latvijas Mākslas akadēmijas pirmais rektors, bet arī līdz 1944. gadam vadīja Dabasskatu meistardarbnīcu, kuru pabeidza daudzi vēlāk izcili latviešu gleznotāji – Kārlis Padegs, Ansis Artums, Eduards Kalniņš, Ārijs Skride un citi. Tie bija sava ceļa gājēji mākslā, kuru mākslinieciskā izteiksme vai nu pavisam nelīdzinājās Purvīša rokrakstam, vai turpināja skolotāja glezniecības principus. Tādējādi, lai arī Purvīša meistardarbnīcas absolventus Latvijas mākslas vēsturē dēvē par “Purvīša skolu”, viņa audzēkņi biji brīvi savās izpausmēs un ar ļoti dažādām interesēm mākslā.Savās atmiņās par profesoru gleznotājs Kārlis Neilis atceras: “Un tad darbnīcas vidū sēdēja profesors. Viņam apkārt uz grīdas un sienām saslieti audzēkņa visi šīs vasaras darbi. Darbu īpašnieks stāv godbijīgi profesoram aiz muguras un sasprindzināti gaida profesora atsauksmi. Profesors klusē, ilgi klusē. Audzēknis nezināšanā žņaudzas vai nost, bet profesors vienmēr vēl klusē. Tad kā pie sevis nosaka: “Jā.” Un atkal klusē. “Jā... Tās ēnas... Nošauts garām!” Paskaidrojumam, lai vieglāk būtu saprotams, viņš ainavu mēdza iedalīt priekšplānā un aizmugurē, kur debesis saskaras ar zemi: “Jums tā priekša par smagu un tā pakaļa par šmucīgu!”Lai arī pats Purvītis visu mūžu pieturējies pie klasiskām mākslas izpausmēm, viņš atbalstīja Rīgas mākslinieku grupas modernisma centienus, tādēļ 20. gadsimta 20. gados viņa vadītajā Rīgas pilsētas mākslas muzejā nonāca ievērojams skaits klasisko modernistu darbu.

Savās atmiņās par profesoru gleznotājs Kārlis Neilis atceras: “Un tad darbnīcas vidū sēdēja profesors. Viņam apkārt uz grīdas un sienām saslieti audzēkņa visi šīs vasaras darbi. Darbu īpašnieks stāv godbijīgi profesoram aiz muguras un sasprindzināti gaida profesora atsauksmi. Profesors klusē, ilgi klusē. Audzēknis nezināšanā žņaudzas vai nost, bet profesors vienmēr vēl klusē. Tad kā pie sevis nosaka: “Jā.” Un atkal klusē. “Jā... Tās ēnas... Nošauts garām!” Paskaidrojumam, lai vieglāk būtu saprotams, viņš ainavu mēdza iedalīt priekšplānā un aizmugurē, kur debesis saskaras ar zemi: “Jums tā priekša par smagu un tā pakaļa par šmucīgu!”

Lai arī pats Purvītis visu mūžu pieturējies pie klasiskām mākslas izpausmēm, viņš atbalstīja Rīgas mākslinieku grupas modernisma centienus, tādēļ 20. gadsimta 20. gados viņa vadītajā Rīgas pilsētas mākslas muzejā nonāca ievērojams skaits klasisko modernistu darbu.

LNMM zinātnisko dokumentu centra krājums 
Imants Brils

Rihards Zariņš (1869–1939)

Pēc atgriešanās no Pēterburgas 1919. gadā Rihards Zariņš kļuva par vadošo mākslinieku jaunās nacionālās valsts grafikas nozarē. Viņš pārvaldīja Latvijas Republikas Valstspapīru spiestuvi, darināja grafisko dizainu nacionālās valsts vērtspapīriem, latu un santīmu monētām, diplomiem, pastmarkām utt. Līdztekus viņš vadīja Grafikas meistardarbnīcu LMA un lasīja latviešu ornamenta un etnogrāfijas kursu. Tā laika Latvijas mākslas dzīves kontekstā viņš sevi pozicionēja kā konservatoru un karojošu modernisma noliedzēju. Oponējot Jūlija Madernieka brīvi stilizējošai pieejai tautas ornamentam, Zariņš uzskatīja, ka pret ornamentu nedrīkst izturēties patvaļīgi, bet jācenšas to konservēt un izmantot ar maksimālu etnogrāfisko precizitāti, ko viņš mēģināja panākt fundamentālā trīs sējumu izdevumā “Latvju raksti”.

Arī no saviem audzēkņiem Zariņš prasīja, lai viņi sekotu meistara priekšstatiem par “pareizo” mākslu. Pirmajā vietā profesors izvirzīja grafikas veidu un tehnikas apgūšanu, īpaši uzsverot oforta tehnikas nozīmi. Rezultātā izstādēs varēja redzēt, ka studenti atdarināja profesora paņēmienus, kas balstījās vēl 19. gadsimta vācu romantisma ietekmēs un jūgendstila dekoratīvās formās. Nav pārsteigums, ka tāds unikāls grafiķis kā Kārlis Padegs, studējot LMA, iestājās nevis pedantiskā profesora meistardarbnīcā, bet gan pie ainavista Vilhelma Purvīša. Protams, Zariņa filigrānā tehniskā varēšana lika nozīmīgus pamatus Latvijas profesionālai grafikas izglītībai, bet viņa fanātiskā neiecietība pret modernismu noveda pie tā, ka oforta tehnika atšķirībā no linogriezuma vai kokgrebuma atpalika attīstībā, līdz pat 60. gadiem saglabājot senilas tehnikas statusu.

J. Ozols. 1928. Rīgas vēstures un kuģniecības muzejs
Gunārs Piesis

Rūdolfs Pelše (1880–1942)

1924. gadā jaundibinātajā Latvijas Mākslas akadēmijā tika atvērta Keramikas meistardarbnīca. Rūdolfs Pelše kā darbnīcas vadītājs uzsāka darbu situācijā, kad pēc Pirmā pasaules kara Latvijas profesionālās keramikas jomā bija jūtams pagrimums, un, lai tā atdzimtu, vajadzēja, pirmkārt, rast iespēju jauniem censoņiem iegūt izglītību pašu mājās. Pelšes augstākā līmeņa tehniskā profesionalitāte, spēja brīvi orientēties vēsturiskajos stilos un laikmetīgajās lietišķās mākslas tendencēs, kā arī pedagoga talants ļāva viņam kļūt par lielāko autoritāti keramikā starpkaru periodā un iedibināt principus, kuri paliks aktuāli arī nākamajām LMA keramiķu paaudzēm. Skatoties liberāli uz studentu stilistiskajiem eksperimentiem, Rūdolfs Pelše bija maksimāli prasīgs jautājumos, kas skar tehnoloģiskus profesijas aspektus, un tikai retais izpelnījās atzīmi “ļoti sekmīgi”. Prioritāte bija tieši tehnoloģijas pārzināšana, un tāpēc meistardarbnīca vienlaicīgi darbojās gan kā materiālu izpētes laboratorija, gan kā patstāvīga keramikas ražotne. Uzsvars uz tehnoloģisko pusi netraucēja arī pētīt Latvijas keramikas tautas tradīcijas un meklēt veidus, kā plašāk izmantot ražošanā vietējās izejvielas. Rūdolfa Pelšes apmācības sistēma spēja atmodināt audzēkņos interesi par daudzveidīgajām mākslinieciskās izteiksmes iespējām, ko sniedz tehnoloģijas virtuoza pārzināšana, un ļāva īsā laika periodā LMA Keramikas meistardarbnīcai bez kauna iekļauties pasaules keramikas kopainā.

Arhīva foto
Rūta Celma-Kello

Pēteris Martinsons (1931–2013)

Keramika, iespējams, vairāk nekā citi mākslas veidi ir cieši saistīta ar amatniecību un tautas tradīciju, no kuras tā izaugusi. Kad 60. gados Pēteris Martinsons ienāca mākslā kā robežu pārkāpējs Latvijas keramikā, kur dominēja etnogrāfiskums un sentimentalizēts tautiskums, skaidri iezīmējās jauna fāze, kas nojauca robežas starp tā dēvēto “lielo” un dekoratīvo mākslu. Martinsona pieeja radikāli atšķīrās no klasiskās porcelāna tradīcijas, un to varētu apzīmēt kā “porcelāna plastiku”, kur iepriekš dominējošās formas un funkcijas sintēze tika nomainīta pret brīvu, plastiski neierobežotu fantāziju. Keramikas darbi pārvarēja lietišķās funkcijas dominēšanu un ienāca konceptuālos projektos. No tradīcijas Martinsons pratis paņemt pašu būtiskāko – radītāja saaugšanu ar veidojamo materiālu. Un, ja meistars draudzējas ar materiālu un uguni, tad materiāls un uguns tikpat draudzīgi atbild. 

Pēteris Martinsons bija vientuļais vilks, kā viņu raksturoja režisore Māra Ķimele, bet vienlaicīgi pasaules cilvēks ar grandiozu pieredzi starptautiskos simpozijos un vairākām starptautiska līmeņa atzinībām, kas ļauj viņu pieskaitīt pasaules ranga keramiķu elitei. Apvienojot aktīvu dalību simpozijos, 1989. gadā Martinsons kļuva par LMA pedagogu un vadīja Keramikas nodaļu līdz 2000. gadam. Šajā pārmaiņu bagātajā laikā viņš kļuva par orientieri jaunajiem Latvijas keramiķiem, ar savu piemēru rādot, kā var savienot plašu domāšanas redzesloku ar spēju pievērst uzmanību vissmalkākajām niansēm profesijā. 

F64
Aivars Freimanis

Jānis Kuga (1878–1968)

1921. gadā LMA starp pirmajām četrām meistardarbnīcām tika atvērta arī Dekoratīvās glezniecības darbnīca, kuras vadītāja pienākumus līdz pat 1944. gadam veica mākslinieks Jānis Kuga. Jānis Kuga bija ievērojams ne tikai kā pedagogs, bet arī kā viens no aktīvākajiem un radošākajiem nacionālās skatuves mākslas veidotājiem. Jau pirms Pirmā pasaules kara Kugas dekorācijas Raiņa lugām “Uguns un nakts” (1911), “Indulis un Ārija” (1912) un “Pūt, vējiņi” (1914) izraisīja lielu publikas sajūsmu. Jāņa Kugas gleznotās dekorācijas rosināja jauno mākslinieku interesi strādāt šajā jomā. Protams, katrs akadēmijas pasniedzējs studentus mācīja, balstīdamies uz paša iegūto skolu un papildinot tās metodes ar savas individuālās attīstības gaitā uzkrātām atziņām. Kugas izpratne par scenogrāfiju balstījās priekšstatos par dekorācijām kā skatuves monumentālo glezniecību, kur galvenais izteiksmes līdzeklis ir krāsa. Tāpēc arī apmācības programmā pirmajā vietā bija paredzēts apgūt tieši iekštelpu un ārtelpu monumentāli dekoratīvo glezniecību, kas sagādāja vilšanos tiem studentiem, kas cerēja pie Kugas apgūt, kā parādīt uz skatuves “brīnumus”, proti, dažādus efektus. Tomēr Kuga “brīnumus” nedemonstrēja, bet lika gleznot un mēģināja iemācīt veidot izvērsti monumentālas kompozīcijas, izmantot spēcīgas gaismēnas. Prasīja, lai zīmējums būtu stingrs, lai krāsa nebūtu samuļļāta, iemācīja perspektīvu un freskas gleznošanas tehniku, jo uzskatīja, ka gleznotājs uz skatuves glezno, bet, kas nav gleznotājs, tas taisa visādas izbūves. Kuga strādāja pēc stingri klasiskas metodes, ļaujot arī studentiem apgūt visu scenogrāfijas tapšanas ciklu no teksta lasīšanas līdz maketa veidošanai un dekorāciju gleznošanai. Kaut gan pēc savas dziļākās pārliecības Jānis Kuga virzīja studentus uz gleznieciskas skatuves ietērpa veidošanu, tomēr, ja kāds no audzēkņiem kādreiz mēģināja strādāt pēc citiem principiem, meistars neiebilda.

Mārtiņš Lapiņš, Rīgas vēstures un kuģniecības muzejs