CE3O CE3OH С
Sadarbībā ar:

"Bērtuļa nakts priekšvakarā" (1868) 

Kārlis Hūns (1831–1877) Latvijas mākslas vēsturē ir patiesi zīmīga personība. Dzimis Madlienā, viņš kļuvis par pirmo latvieti, kurš Pēterburgas Mākslas akadēmiju absolvējis ar lielo zelta medaļu (1861). Akadēmijā Hūns saņēma arī mācību stipendiju, kas nodrošināja sešus gadus ilgu papildināšanos ārzemēs. Šim mērķim jaunais mākslinieks izvēlējās Parīzi, kur periodā no 1863. līdz 1870. gadam vairākkārt piedalījās galvenajās tā laika mākslas skatēs – Parīzes salona izstādēs.

Bērtuļa nakts – viena no asiņainākajām epizodēm ticības karos Francijā.

Altāris kā ticības apliecinājums un vienlaikus katoļu baznīcas kritika.

Katolis vai hugenots? Atkarībā no situācijas interpretācijas atklājas jaunas psiholoģiskas nianses.

Baltais krusts uz cepurēm, lai nekļūdīgi atpazītu katoļus.

Viena figūra gleznā – ekonomēšana uz modeļu skaita rēķina.

Skicē vīrietis sākumā bijis kails, lai vēlāk gleznā jau apģērbts tas nezaudētu anatomiski precīzas ķermeņa proporcijas. 

Hūns strādāja gan ainavas, gan portreta žanrā, bet lielāku atzinību oficiālajās skatēs gan Krievijā, gan Francijā izpelnījās viņa vēsturiskām un sadzīves tēmām veltītie darbi. Likumsakarīgi, ka, dzīvojot Parīzē, mākslinieka interešu lokā parādījās sižeti, kas skar būtiskas Francijas vēstures epizodes, piemēram, Bērtuļa nakts. Šai tēmai Kārlis Hūns bija pievērsies vairākas reizes. Pirmā varianta nosaukums – ”Bērtuļa nakts priekšvakarā” (1868). Tajā attēlots vecs katoļu fanātiķis, kurš gatavojas ar pirmajām baznīcas zvanu skaņām iziet uz ielas, lai slepkavotu tos, kurus viņš uzskata par saviem ienaidniekiem. Par šo darbu, kas atrodas Valsts Krievu muzejā Sanktpēterburgā, Hūnam tika piešķirts akadēmiķa nosaukums. Darbs no Latvijas Nacionālā mākslas muzeja krājuma ir paša Hūna gleznas atkārtojums, kuru mākslinieks radījis nevis eļļas, bet akvareļa tehnikā. Tieši akvareļa versijā var labāk sajust gan mākslinieka kolorista talantu, gan perfekcionistam raksturīgo pieeju vissīkāko detaļu attēlošanā, gan arī tehnisko meistarību, kas, starp citu, ļauj Hūnu uzskatīt par vienu no izcilākajiem akvarelistiem Eiropas mērogā.

  • Interesanti, kā mainās gleznas uztvere atkarībā no attēlotās situācijas interpretācijas. Ja uzskatām, ka attēlotais nav katolis, bet hugenots, kas piešuj cepurei balto krustu, lai izvairītos no vajāšanas vai, pārģērbjoties ienaidnieka tērpā, uzbruktu no aizmugures, tad šajā darbā parādās jaunas psiholoģiskas nianses.

  • Lai naktī slepkava nekļūdītos, meklējot upurus, visiem Parīzes katoļiem bija jānēsā balts krusts uz cepures. Toties hugenotus varēja pazīt pēc melnā apģērba, un viņu mājas tika atzīmētas ar baltiem krustiem. 

  • Kā perfekcionists Hūns ļoti ilgi strādāja pie katras gleznas detaļas. Pat gleznojot apģērbtu personāžu, mākslinieks sākumā skicēja kailu vīrieša modeli attiecīgajā pozā, lai vēlāk, viņu “apģērbjot” vēsturiskajā kostīmā, zem tā nepazaudētu anatomiski precīzās ķermeņa proporcijas. 

Kārlis Hūns. “Bērtuļa nakts priekšvakarā” skice LNMM krātuvē 

  • No ekonomiskā viedokļa kompozīcija ar vienu figūru bija daudz izdevīgāka, jo, gleznā izmantojot dzīvus modeļus, Hūnam vienmēr bija svarīgi atrast kompromisu starp to, cik personāžu viņš grib iekļaut darbā, un to, cik cilvēku viņš var atļauties algot.

  • Atšķirībā no daudziem vēsturiskās glezniecības piemēriem Hūna radītais personāžs nav viennozīmīgs. Mākslinieks tiecies saprast cilvēku rīcības patiesos motīvus to daudzveidībā, atsakoties no iepriekš pieņemtiem un vienpusīgiem vērtējumiem. Mūsu acu priekšā vienlaicīgi ir gan vecs un vārgs cilvēks, kurš, aizstāvot savu ticību, spiests ķerties pie ieročiem, gan ļauns un nepielūdzams slepkava, kurš gatavs nogalināt pat sievietes un bērnus. Gatavošanos slaktiņam pie mājas altāra var uzskatīt gan par ticības apliecinājumu, gan katoļu baznīcas kritiku. 

  • Bērtuļa nakts – nakts no 1572. gada 23. augusta uz 24. augustu (tātad nakts uz Sv. Bērtuļa dienu) – ir viena no traģiskākajām epizodēm tā sauktajos ticības karos Francijā (katoļi pret kalvinistiem, kuri Francijā dēvēti par hugenotiem). Tiek uzskatīts, ka Parīzē tonakt nogalināti vairāki tūkstoši hugenotu (tiek minēts līdz 30 000 upuru), slepkavošana turpinājusies vēl citās pilsētās. Faktiski tas bijis pilsoņu karš, kad reformācijas apstākļos cīņa par varu izpaudās ticības kara formā, un visai pamatots šķiet viedoklis, ka ieilgušajā konfliktā abas puses nav bijušas bez vainas.

"Tautas dziesma" (1969)

Džemma Skulme ir viena no izcilākajām latviešu gleznotājām. Viņas daiļrade ietver dažādus periodus – no reālistiskas glezniecības līdz abstraktajai mākslai, bet caur visiem posmiem māksliniece attīstījusi savu unikālo rokrakstu ar lakonisku, bet vienlaikus barokāli ekspresīvu formu, uzsverot glezniecības valodas pašvērtību. To varētu saukt arī par ekspresīvu figuratīvismu, jo centrālais tēls mākslinieces darbos ir sievietes figūra. Reālas vai metaforiskas, Džemmas Skulmes varones vienmēr pauž subjektīvu un vienlaikus arī dziļi pārlaicīgu vēstījumu.

Pirmās tautumeitu gleznas ir uz koka dēļiem. Publikai sākotnēji darbi nepatīk. Māksliniece tiek izsaukta uz CK pārrunām. 

Lai akcentētu notikumu traģismu, tiek izcelts upura tēls. 

Darbs gleznots ar niknumu, sitot ar krāsu pa audeklu.

Tautumeitas sāpju kliedziens – simbols, metafora, kas atrodama arī citās Džemmas Skulmes gleznās. 

Kaligrāfiskais otas triepiens, krāsas un kompozīcijas izteiksmība attēlo ne tikai ķermeņa, bet arī dvēseles ciešanas.

Tautumeitas tēls mākslinieces daiļradē sastopams jau Džemmas bērnības zīmējumos. Arī vēlāk šim tēlam ir nozīmīga vieta viņas mākslā – tas ietver gan atmiņas par Dziesmu svētkiem kā īpašu notikumu, gan pirmos iespaidus, vērojot tēva Otto Skulmes tautastērpu skices teātra izrādēm. Nacionālais tērps iemieso teatrālismu un krāšņumu, kas ļoti saista mākslinieci, bet tautumeita zināmā mērā ir arī brīvas Latvijas simbols. 

“Tautasdziesmas” jeb “Piesmietās tautasdziesmas” parādījās pagājušā gadsimta 60. gadu beigās kā mākslinieces emocionāla refleksija par 1968. gadā notikušo PSRS un Varšavas pakta savienības dalībvalstu karaspēku iebrukumu Čehoslovākijā, lai pārtrauktu valstī iesāktās liberalizācijas reformas. Šos dramatiskos notikumus un savu iekšējo sajūtu Džemma Skulme izteica neoekspresionismam raksturīgā valodas formā un radīja vienu no izteiksmīgākajiem brutālās vardarbības ilustrējumiem Latvijas mākslā.

  • 1968. gadā Mākslinieku namā notika Džemmas Skulmes pirmā personālizstāde, kurā vesela siena bija veltīta tautumeitām, gleznotām uz koka dēļiem. Publikai darbi diez ko nepatika, jo tēli šķita neglīti, un 14 Mākslas fonda darbinieki pat uzrakstīja apsūdzības vēstuli “partijai un valdībai” par Skulmes formālistisko darbu pretpadomju raksturu. Tas vairs nebija tik nevainīgi un tiem laikiem bija pat bīstami. Skulme tika izsaukta uz CK uz pārrunām.

  • Neskatoties uz to, ka attēlotās sievietes figūras vizuālā interpretācija ir tālu no tradicionālās reālistiskās manieres, tomēr gan līnija, gan kaligrāfiskais otas triepiens, gan krāsas un kompozīcijas izteiksmība kalpo, lai radītu reālistisku attēlu – tikai ne ķermeņa, bet arī dvēseles ciešanas. 

Džemma Skulme. Tautasdziesma. 1969. Audekls, eļļa. Zuzānu kolekcija

  • To, ka viņa dzied, mēs varam nolasīt tikai no gleznas nosaukuma. Attēlotais ir drīzāk sāpju kliedziens. Te viss ir simbols, metafora – saplosīta, pie zemes nosviesta figūra, vainags, kas vāļājas blakus, krāsu un līniju kliedzošais spēks. Pati tautumeita ir tā dziesma, kurai pārbrauca pāri sarkanie tanki.

Ežēns Delakruā. Grieķija uz Mesolongas drupām. 1826.

  • Kopš 18. gadsimta beigām cīņa par nacionālo neatkarību kļūst par būtisku tēmu glezniecībā. Brīvības alegorijas un tautas varoņu tēli kļūst par svarīgu vizuālās mākslas sastāvdaļu. Tomēr romantiķu darbos tika izcelta arī upura figūra, kas akcentē notikumu traģismu. 1826. gadā pēc Osmaņu impērijas karaspēka iebrukšanas grieķu pilsētā Mesolongā franču gleznotājs Ežēns Delakruā grieķu nacionālās bailes un izmisumu metaforiski attēlojis kā piesmietu grieķieti tautastērpā uz mājas drupām. Līdzīgi arī Džemmas Skulmes metaforiskie tēli saglabā emocionālu saiti ar Eiropas tautu traģiskajiem likteņiem, tikai jau 20. gadsimtā.

Pablo Pikaso. Gernika. 1937.

  • Pēc mākslinieces atmiņām, šis darbs gleznots ar niknumu, kā sitot vai dauzot krāsu pret audeklu. Tā ir izteikta žesta glezniecība, bet žests izdodas vienīgi tad, ja radīšanas procesā līdzdarbojas viss ķermenis. Māksliniece ar belzienu dod pa audeklu tā, lai viss šķīst un plūst. Visticamāk, līdzīgas sajūtas bija pārņēmušas arī slavenā mākslinieka Pablo Pikaso sirdi, 1937. gadā iemūžinot nacistiskās Vācijas sabombardēto Gernikas pilsētu, un daudzus citus māksliniekus, kas nevarēja klusēt par citu cilvēku sāpēm. 

"Vecais bēglis" (1917)

Mākslas zinātnieks profesors Eduards Kļaviņš savulaik rakstīja: “Jāzeps Grosvalds bija daudzpusīgs mākslinieks un personība, kurā pārsteidzoši un laimīgi krustojas un savienojas tik atšķirīgas kvalitātes: delikāta izsmalcinātība un robusts spēks, rotaļīgs vieglums un dramatisms, kosmopolītisms un nacionālās tradīcijas, vecmeistaru apbrīns un modernistu ietekmes, Rietumu skola un aizraušanās ar Austrumiem, jutekliski vērojumi un konceptuāli pieņēmumi.” Lai arī mākslinieka mūžs agri aprāvās – 29 gadu vecumā Grosvalds mira no spāņu gripas, viņš ir daudz paspējis, tostarp radījis fundamentālas izmaiņas latviešu mākslas formveides kultūrā un mākslinieciskajā domāšanā.

Satraukums un haoss iepretim vecā vīra monumentālajai figūrai. 

Latviešu tautas mākslas un ornamenta tradīciju ietekme.

Kolorīts un dekoratīvā ekspresija daļēji nāk no klasiķiem, piemēram, El Greko, kura darbus Grosvalds iepazina un novērtēja, apmeklējot Spāniju.

Grosvalda izteiksmīgā līnija. Iespējams, mākslinieks varēja kļūt par vienu no izcilākajiem grafiķiem.

Pirmos bēgļus Grosvalds pamanīja ap 1915. gada maiju. Viņa skices bija apkārtējās dzīves novērojumi. 

Grosvalda daiļrade iezīmē pirmsmodernisma posmu latviešu mākslā, kad jaunie mākslinieki, mācoties no Rietumeiropas modernistiem, centās pārvarēt jūgendstila laikā dominējošo impresionisma un plenērisma tradīciju. Pēc paša Grosvalda vārdiem, viņš tiecies pēc ķīniešu vienkāršības – gleznojot izmantot maz krāsu, kādu pelēku pamattoni, strādāt vienkāršām līnijām, kas izteic formu. Šī forma var lieliski paust dažādu saturu un padarīt darbu ekspresīvu arī bez eksaltētām krāsām. 

Meklējot savu ekspresīvi sintezējošo stilu, viņš vienlaicīgi kļuva par tematisko novatoru. Pirmā pasaules kara izraisītās pārmaiņas apkārtējā dzīvē pamudināja Grosvaldu meklēt reālijām atbilstošas mākslas tēmas. Tā radās jaunie sižeti latviešu mākslā – bēgļi un strēlnieki, kuriem mākslinieki turpinās pievērsties visa 20. gadsimta garumā. Gleznu “Vecais bēglis” var uzskatīt par Jāzepa Grosvalda iesāktās bēgļu tēmas monumentalizētu kopsavilkumu.

Jāzeps Grosvalds. Bēgļi. Degošā baznīca. Ap 1915.–1916. Papīrs, akvarelis, tempera. Zuzānu kolekcija.

  • Pirmos bēgļus Grosvalds pamanīja, sākot ar 1915. gada maiju. Tieši šajā laikā viņa darbos, zīmējumos un gleznojumos, ienāca bēgļu dramatiskās reālijas. Mākslinieks pastāvīgi skicēja, bet apkārtējās dzīves novērojumus viņš necentās attēlot naturālistiski. Izmantojot savu vizuālo pieredzi un zināšanas, Grosvalds konstruēja latviešu bēgļu tēlu arhetipus.

  • Līnija vienmēr bijusi būtisks izteiksmes līdzeklis Grosvalda darbos. Viņa stilizējošais zīmējums attīstījies no jūgendstila lineārās estētikas, tiecoties uz formas vispārinājumu. Iespējams, nodzīvojot ilgāku mūžu, mākslinieks kļūtu par vienu no izcilākajiem grafiķiem. Latvijas glezniecībā pirms Grosvalda lineārā ornamentalizācija figurālās kompozīcijās tik lielā mērā nebija pieredzēta.

El Greko (1541–1614). Sv. Jāzeps un Kristus bērns. 1599., Toledo.

  • Bagātā vizuālā pieredze, ko mākslinieks uzkrāja ārzemju ceļojumos, apmeklējot muzejus un mākslas izstādes, vēlāk bija izmantojama, strādājot pie savām gleznām. Interese par klasiķiem pasargāja no iekrišanas modernisma eksperimentu vienpusībā. Arī šajā darbā pretstatā impresionismam vai jūgendstilam raksturīgajam acentriskumam figūras kārtotas centriski, līdzsvarotā grupā kā klasiskajos paraugos. Arī kolorīts un dekoratīvā ekspresija daļēji nāk no klasiķiem, piemēram, El Greko, kura veikumu Grosvalds novērtēja, apmeklējot Spāniju. 

Romans Suta. Bēgļi. 1925., DMDM.

  • Sintezētas un vienkāršas formas meklējumi, neitrāli un izmeklēti hromatisku akcentu savienojumi ļauj saskatīt analoģijas ar latviešu tautas mākslas un ornamenta tradīcijām. Grosvalda aizsāktie eksperimenti, savienojot etnogrāfiju ar modernismu, vēlāk turpināsies, piemēram, “Baltara” porcelāna apgleznojumos un Niklāva Strunkes grafikās. 

  • Stilizācijas dekorativitāte sabalsojas ar attēloto figūru stāvokli un izteiksmi, iegūstot savdabīgu ekspresiju. Vecā vīra monumentālā figūra veido vertikāli stabilu un emocionāli saspringtu gleznas centru. Pretstatā taisnu plecu līniju siluetam uguns liesmu un dūmu mākoņu vilnīšu zigzagu kontūras pauž satraukumu un haosu, no kura sirmais vīrs kā liels ozols sargā savu mazdēlu. 

"Mākslinieks un modelis" (1988)

Gleznotājs, zīmētājs un pedagogs, viens no redzamākajiem pārstāvjiem Latvijas 20. gadsimta otrās puses kultūrainā – Boriss Bērziņš vienmēr bijis aktīvs un sabiedrisks, atsaucīgs un humora pilns. Vērojis dzīvi un mākslu, domājis, vērtējis un gleznojis, visas dzīves garumā mērķtiecīgi risinot sev pašam izvirzītos uzdevumus, kas pirmkārt skāra mākslas formas jautājumus.

Populāra tēma gleznotāju repertuārā – mākslinieka darbnīca vai mākslinieks un modelis. 

Gleznotājs pats – viens no lielās pasaules mākslinieku saimes. 

Zelts vai sudrabs – izceļ, piešķir vērtību. Zelts kā brīnums un kā garīguma esence.  

Sievietes mugura ir kā zemes reljefs, kā pakalni Vecpiebalgā – teicis Boriss Bērziņš. 

Katra darba pamatā ir dzīves norišu vērojumi, bet sižetam Borisa Bērziņa darbos ir pakārtota nozīme, jo sadzīviskos, vienkāršos notikumus viņš ir pacēlis līdz filozofiska vispārinājuma līmenim, meklējot tam atbilstošu skaidru un tīru izteiksmes formu. Boriss Bērziņš uzskatīja, ka mākslā ir tādas patiesības, kas nenoveco, un var teikt, ka neskaitāmās mākslinieka gleznojumu un zīmējumu variācijās attēlotās sieviešu figūras ir viena tām mūžīgajām mākslas formām, kas palīdz izteikt šīs universālās patiesības. Mākslinieks uzskatīja, ka nav nekā labāka par sievietes formu, un tieši tāpēc sievietes ķermenim Borisa Bērziņa darbos atvēlēta īpaša loma: pirts apmeklētājas, peldētājas, avīzes lasītājas, sēdošās vai guļošās jūras krastā vai mākslinieka darbnīcā – bezgalīgs masīvo formu plūdums, neievērojot nekādus ķermeņa skaistuma modes kanonus, bet ietverot pārlaicīgu skaistumu un harmoniju. 

  • Uzlikt uz zelta vai sudraba fona – tas nozīmē izcelt, piešķirt vērtību, citu dimensiju tam, kas tiek attēlots. Borisa Bērziņa darbos zelts parādās kā bērnības atmiņas par tumsā mirdzošām svēto bildēm, kā brīnums un kā garīguma esence. Šis zelts vai sudrabs uzdod skatītājam mākslinieka jautājumus: vai var uzgleznot kluso dabu, kas būtu garīga, un vai sieviete nav tā vērta, lai gleznotu uz zelta fona ne tikai viņas galvu ar nimbu, bet visu ķermeni?

Boriss Bērziņš. Mugura              

  • “Mani interesē plastiskums. Muguru gleznojot, zīmējot, mani piesaistīja sievietes figūra, kas atgādināja zemes reljefu – kā pakalni Vecpiebalgā. Vispār ar figūrām, kur ir izteikta stipra forma, tāpat kā klusā dabā ar sižetisku motīvu, var parādīt lielu izjūtu skalu – sēdoša figūra var radīt vitālu, priecīgu iespaidu, var robustu un smagnēju, pat dramatiski saspringtu. Vispār mani ārkārtīgi interesē it kā vienveidīga mugura, bet dažādās situācijās – pieslējusies pie krēsla, ieģērbta krūšturī vai apģērbta, tā pati muguras forma ir tik dažāda, ka man nekad nav garlaicīgi to gleznot. Bez tam pleci, viduklis – forma nekad neatkārtojas. Ne tikai apaļš, bet tas apaļums ir dažāds. Tas ir interesantākais un grūtākais,” teicis Boriss Bērziņš. 

Janis Rozentāls. Mākslinieka darbnīcā (1896)

  • Mākslinieka darbnīca vai mākslinieks un modelis ir ļoti populāra tēma gleznotāju repertuārā kopš renesanses laikiem. Borisa Bērziņa interpretācijā mākslinieka studija nav tik reālistiska kā, piemēram, Jaņa Rozentāla darbā, bet savā ziņā patiešām kļūst par svētnīcu, kur notiek šis garīgais mākslas radīšanas akts. 

            

  • Boriss Bērziņš uzskatīja, ka individuāla māksla nepastāv, proti, ikviens mākslinieks pieder pasaules mākslinieku saimei plašā nozīmē. Tās biedri dzīvo šodien un dzīvoja ilgi pirms tam. Tāpēc mākslinieks ir drīzāk kā cunftes biedrs un var aizņemties un mācīties no protorenesanses itāļu gleznotājiem, flāmu un holandiešu baroka laika māksliniekiem vai krievu pareizticīgo ikonu meistariem kā no saviem vecākajiem kolēģiem. Nav brīnums, ka Bērziņa draiskulīgajos līgotājos vai pat viņa ironiskajos pašportretos aiz latviešu tradīcijas var sajust arī 17. gadsimta flāmu gleznotāju jautro noskaņu. 

Boriss Bērziņš. Mākslinieks un modelis (skice)

  • Saskaņā ar gleznotāja testamentu Latvijas Nacionālais mākslas muzejs saņēmis mantojumā viņa radošo darbu kolekciju, kas sastāv no vairāk nekā 10 000 darbu. Darbi izpildīti dažādās tehnikās – eļļas un akvareļa gleznojumi, kolāžas, zīmuļa, ogles, spalvas un tušas, lodīšu pildspalvas darbi izsmeļoši atklāj autora domāšanas īpatnības un pacietīgo darbu.

"Princese ar pērtiķi" (1913)

“Princese ar pērtiķi” ir ne tikai viens no atpazīstamākajiem Jaņa Rozentāla darbiem, bet,  iespējams, viens no populārākajiem visā Latvijas mākslas vēsturē. Savienojot akadēmisku formu ar dekoratīvismu, Rozentālam izdevās ne tikai iegūt jūgendstila estētiskās programmas kvintesenci viena darbā, bet arī uzdot skatītājiem intriģējošu mīklu – kas ir šī apburošā princese un ko nozīmē viņu pavadošais pērtiķis.

Rudā parūka bija galvā dejotājai Goto Bētgei, kad viņa 1913. gadā romiešu svētku karnevālā dejoja Austrumu melodiju pavadījumā. 

Pērtiķītis-modelis piederējis kādam čigānu leijerkastniekam. Rozentāls par dzīvnieciņa pozēšanu maksājis rubli dienā.

19. gadsimta otrajā pusē un jūgendstila ziedu laikos Eiropā bija modē Japānas māksla. Dekoratīvisms, izvairīšanās no iluzoras perspektīvas un dziļas telpas efektiem piemīt arī šim darbam. 

Princeses tēls atspoguļo laikmeta garu, jutekliski estetizētu attieksmi pret realitāti un sievietes skaistuma ideālu. 

Šī glezna tapusi jau mākslinieka dzīves izskaņā 1913. gadā un ar panākumiem tika izstādīta gan vietējās, gan starptautiskās izstādēs. Par to, ka glezna guvusi lielu piekrišanu, liecina ne tikai fakts, ka tās reproducēšanas tiesības nopirka Leipcigas izdevniecība "Velhagen & Klasing", bet arī tas, ka pats mākslinieks darbam izgatavojis vairākas versijas ar gandrīz nemanāmām atšķirībām. Princese kļuva par Rozentāla kases gabalu sasniedzot  augstāko cenas latiņu mākslinieka karjerā – 1000 rubļus. Šobrīd izņemot Latvijas Nacionālā mākslas muzeja variantu vēl divas “Princeses” atrodas privātkolekcijās, bet jautājums par to, cik kopumā atkārtojumu savam šedevram Rozentāls izpildījis, joprojām paliek neatbildēts. 

Tomēr par šī konkrētā mākslas darba vērtību būtu jāuzskata tieši tā niansēti smalkais izpildījums ar rūpīgi izstrādāto kolorītu, jūgendstilam raksturīgā estetizācija un simbolismam raksturīgā noslēpumainības aura.

  • Neskatoties uz to, ka konkrēts portretējums ir otršķirīgs un tā vietu ieņem simbols, līdz nesenam laikam pastāvēja vairāki minējumi, kas pozēja gleznai. Viena no versijām – tā bija aktrise Marija Leiko (1887–1938), cita – Somijas modernās dejas pamatlicēja Megija Gripenberga (1881–1976). Tomēr, visticamāk, par prototipu princesei kļuva deju un kalistēniskās vingrošanas pasniedzēja Goto Bētge, dzimusi fon Zeka (1891–1977). Šī baltvācu sieviete tolaik nesen kā bija atgriezusies no Berlīnes un loloja ideju atvērt Rīgā savus vingrošanas kursus. Iepazīstināta ar Rīgas māksliniekiem, viņa vairākas reizes piekrita uzstāties ar dejām svētku pasākumos. Ļoti iespējams, ka tieši 1913. gadā romiešu svētku karnevāla laikā, kad Goto rudā parūkā un platā orientālā šallē, ar lielu tamburīnu rokās dejoja Austrumu melodijas pavadījumā, Rozentāls izvēlējies viņu par modeli iecerētajai gleznai. 

  • Tradicionāli vairākās Austrumu kultūrās, reliģijās, folklorā un vizuālajā mākslā pērtiķiem bija atvēlēta svarīga vieta. Šim dzīvniekam piešķīra gan filozofisku, gan viegli izklaidējošu nozīmi. Latvijā “jūras kaķus” jeb mērkatces ieveda jūrnieki. Pērtiķi izrādījās visnotaļ noderīgi mājdzīvnieki, kas pievilināja publiku leijerkastniekiem un dažādu kumēdiņu rādītājiem. Pērtiķēns, pēc Rozentāla dēla Miķeļa atmiņām, esot bijis vietējas izcelsmes – kāda čigānu leijerkastnieka īpašums. “Katru rītu Alberta ielā 12 ieradās čigāns ar pērtiķīti. Pērtiķīti tēvs izmantoja kā modeli, un čigāns par katru dienu saņēma 1 rubli. Starpbrīžos pērtiķītis nāca arī bērnu istabā, un mums visiem bija liels prieks.”

            

  • Gleznas formālais risinājums, tāpat kā sižets, liecina, ka japāņu gravīru ietekme sasniedza arī Rozentāla mākslu. Sākot ar 19. gadsimta otro pusi, japānisms bija populārs Eiropas mākslā un turpināja iedvesmot māksliniekus arī jūgendstila ziedu laikos. Dekoratīvisms, izvairīšanās no iluzoras perspektīvas un dziļas telpas efektiem, līnijas grafiskā izteiksmība – tas viss piemīt arī šim darbam. Interesantas vizuālas paralēles ar Rozentāla gleznu var pamanīt japāņu mākslinieka Suzuki Harunobu (1725–1770) gravīrā “Pērtiķa deja” (1760). Šis darbs bija reproducēts 1907. gadā laikrakstā “Kunst und Künstler”, un ļoti iespējams, ka Janis Rozentāls to bija redzējis.  

Valters Šots. Sieviete ar bumbu (1897)

“Princese” vainago Latvijas mākslas simbolisma un jūgendstila laikmetu, atrazdamās tā virsotnē kā oriģināls sniegums, kas iekļaujas pasaules mākslas kontekstā. Gleznā atspoguļojas gan laikmeta gars, gan jutekliski estetizēta attieksme pret realitāti, gan sievietes skaistuma ideāls. Rozentāla gleznu motīvi bieži sasaucās ar citu Eiropas mākslinieku meklējumiem, bet tas nenozīmē, ka viņš apzināti kopēja kādu citu darbu, drīzāk var runāt par laikmeta estētisko priekšstatu iedarbību vienlaicīgi uz dažādām radošām personām kopējas Eiropas kultūras kontekstā. Salīdzinājumam var minēt vācu tēlnieka Valtera Šota (Walter Schott, 1861–1938) 1897. gadā veidoto skulptūru “Sieviete ar bumbu”, kura tika tiražēta Meisenes porcelāna fabrikā kā spilgts jūgendstila skaistuma izpratnes piemērs.