CE3O CE3OH С
Sadarbībā ar:

Cariskā Krievija

Pirmā neatkarība  

Ulmaņa laiks 

Padomju gadi 

Neatkarības atgūšana

Māksla bieži ir laikmeta spogulis, kas tiešā vai mazliet greizā veidā atspoguļo dažādas valdošās varas zīmes un simbolus, ļaujot izdarīt dziļākus secinājumus par mākslas darbu. Piedāvājam aplūkot piecus vēsturiskos periodus un atklāt dažādu laikmetu zīmes šajos laikposmos tapušajos darbos.  

Cariskā Krievija un baltvācieši 

Katra vara izmanto vēsturi ideoloģiskām vajadzībām un cenšas ja ne pārrakstīt, tad vismaz interpretēt vēsturi sev izdevīgā veidā. Protams, arī vēsturiskā glezniecība kā akadēmiskajā hierarhijā visaugstāk stāvošais žanrs ir cieši saistīta ar valsts varas reprezentāciju dokumentālā, simboliskā vai alegoriskā veidā.

Latvijā dzimušais mākslinieks Johans Lēberehts Eginks (1784–1867) strādāja gan portreta žanrā, gan attēloja vēsturiskas un mitoloģiskas ainas. Slavenajā darbā “Kņazs Vladimirs 988. gadā izvēlas reliģiju”, kura oriģināls atrodas Sv. Andreja baznīcā Kijevā, bet metu var aplūkot LNMM, autors ir attēlojis nozīmīgu notikumu Krievijas vēsturē – brīdi, kad kņazs izvēlas reliģiju. 

Johans Lēberehts Eginks. Kņazs Vladimirs 988. gadā izvēlas reliģiju. 1822. LNMM

Vladimirs atrodas telpas centrā uz paaugstinājuma zem baldahīna, kuru tur greznas spirālveidīgas kolonnas ar zelta rotājumiem. Protams, greznajam pils interjeram nav nekā kopīga ar tā laika Kijevas arhitektūru, kura pirms Vladimira gandrīz nepazina akmens celtniecību. Bet tas māksliniekam netraucē piepildīt telpu ar greznu kolonādi, kas pielīdzina jauno Krievijas valdnieka troņu zāli Bizantijas imperatoru pilīm. To, ka Vladimirs izvēlēsies pareizticību, Eginks parāda ļoti uzskatāmi. Kamēr grieķu filozofs ar vainagu galvā cenšas pārliecināt kņaza karadraudzi, no Konstantinopoles atbraukušais patriarhs skaidro svētos rakstus un demonstrē ikonu. Citi konkurenti acīmredzami ir zaudējuši, un, atskatoties uz domās iegrimušo Vladimiru, dodas prom gan katoļu bīskaps ar mitru un zizli, gan bārdainie hazāri, kuri zaudēja savu valsti un nespēja pārliecināt kņazu pievērsties jūdaismam. Labajā pusē ēnā var saskatīt arī Volgas-Kamas bulgārus, kuriem bija stipri argumenti, kāpēc islāms kņazam būtu izdevīgāks. 

Islāms atļautu miesaskārīgajam Vladimiram paturēt savu harēmu, kuru mākslinieks attēlojis kreisajā pusē aiz valdnieka troņa, kā arī turpināt aktīvu karadarbību. Tomēr liktenīgs kļuva aizliegums lietot alkoholu, kam, visticamāk, bija sava loma, kņazam pieņemot galīgo lēmumu par labu pareizticībai.

Eginks bija pievērsies arī aktuālo politisko notikumu atspoguļošanai, piemēram, gleznā “Aleksandrs I atceļ dzimtbūšanu Igaunijā, Vidzemē un Kurzemē”(1824). Atšķirībā no Vladimira un 10. gs. cilvēkiem Aleksandra I, kā arī latviešu zemnieku izskats māksliniekam bija labi zināms. Tomēr akadēmiskās glezniecības prasības izmantot idealizētus antīkās mākslas tēlus pārvērš reālo notikumu par alegorisku labā un taisnīgā valdnieka glorificēšanas ainu. 

Johans Lēberehts Eginks. Aleksandrs I atceļ dzimtbūšanu Igaunijā, Vidzemē un Kurzemē. 1824.

Krievijas imperators šoreiz atrodas nevis pils apartamentos, bet greznā teltī, uzceltā Pārdaugavā zem kupla ozola. Protams, gan purpura krāsas telts, gan ozols pilda tās pašas funkcijas, kādas kopš baroka laika valdnieka parādes portretos pildīja masīvas marmora kolonnas un kulišu tipa drapērijas, vēstot par varu un stabilitāti. 

Ar Krievijas ģerboni rotātais tronis, kā arī samta mantija ar sermuļādām un izšūtiem ģerboņiem liecina, ka gavilējošo cilvēku priekšā ir Krievijas imperators.

Citu regāliju, kas simbolizē monarha varu, piemēram, kronis, scepteris, valstsābols, Aleksandram I nav, bet pats žests, atsaucoties uz plašu Eiropas garīgo un laicīgo līderu attēlojumu ikonogrāfiju, apliecina valdnieka augsto varu. 

Kaut gan cara regālijas bija galvenie valdnieka atribūti, tomēr jau 18. gadsimtā tās stipri atšķīrās no viduslaiku varas simboliem – Krievijas imperatoriem vajadzēja būt līdzīgiem citiem lieliem Eiropas valdniekiem. Pārlaicīgi alegorisku nokrāsu šai ainai piešķir arī pateicīgais pūlis, kurš, pretstatā ierēdņiem imperatora teltī, nav attēlots sava laika kostīmos (izņemot dažas cepures), bet kā idealizētā baskājainā tauta, kura tikpat labi varēja parādīties gan Romas forumā, gan uz Rīgas panorāmas. 

Sakrāli simboli un tēli kā politiskas varas instruments

Kopš 13. gadsimta Rīgā un vēlāk visā Latvijas teritorijā laicīgā politiskā vara vienmēr dalīja telpu ar garīgās varas pārstāvjiem, dažreiz meklējot kompromisus, dažreiz izšķiroties par militāru konfliktu. Neskatoties uz to, ka baznīcas ietekmei uz politiku 19. gadsimtā vairs nebija būtiskas lomas, tomēr reliģiskie simboli un tēli turpināja piedalīties politikā.  

Karls Bernevics, Vilhelms Neimanis. Bīskaps Alberts. 1897.

19. gadsimta otrajā pusē divu Baltijā konkurējošo pie varas esošo nāciju – krievu un vāciešu – konfrontācija notika kultūras simbolu jomā. Tuvojoties 1901. gadam un Rīgas dibināšanas 700 gadu jubilejai, vācbaltiešu aprindas pamanījās “iedzelt” cariskās Krievijas administrācijai un restaurētā Doma klostera un baznīcas ansamblī 1897. gadā uzstādīt uz sienā iemūrētas konsoles Rīgas dibinātāja bīskapa Alberta statuju. Bīskapa tēls Kurzemē dzimušā tēlnieka Karla Bernevica (1858−1934) un arhitekta Vilhelma Neimaņa (1878–1895) izpildījumā, protams, nevar dot priekšstatu par Alberta reālo izskatu, tomēr katram skatītājam bīskapa atribūti – mitra (īpaša galvassega), zizlis vienā rokā un Doma baznīcas modelis otrā – nepārprotami ļauj atpazīt šo katoļu varas pārstāvi, kura vārds nesaraujami saistīts ar Latvijas kristīgās vēstures pirmsākumiem. Tomēr daudz svarīgāk, ka Doma draudze (lielākā daļa draudzes locekļu bija vācu tautības), kas uzstādīja pieminekli, šādā mākslas formā ne tikai godināja Rīgas dibinātāju, bet 19. gadsimta rusifikācijas situācijā Alberta tēlu izmantoja kā simbolu vēsturiski pamatotai baltvācu varai Latvijas teritorijā. 

1915. gadā zudušā mākslas darba vietā 2001. gadā par baltvācu ziedotiem līdzekļiem skulptūras kopija tika atlieta bronzā un uzstādīta vecajā vietā. 

Kā apliecinājums katoļu baznīcas varai caur gadsimtiem šajā reģionā kalpoja arī īpašs albums “Terra Mariana. 1186–1888”, kas tika izgatavots tikai vienā eksemplārā, ko Baltijas poļu muižniecība 1888. gadā dāvināja pāvestam Leo XIII. Baltijas telpā šim albumam idejas, saturiskās koncepcijas un izpildes ziņā nav līdzvērtīgu eksemplāru. Tajā atrodams bagātīgs vizuālais un tekstuālais materiāls par Livonijas pilīm, pilsdrupām, baznīcām, senu, dižciltīgu dzimtu ģerboņiem, zīmogiem, vēsturiskām personībām, kā arī seno sudraba un zelta monētu nospiedumi. Katra lapa ir dažādu meistaru mākslas darbs, tostarp te atrodamas vairāku baltvācu mākslinieku un arī latviešu gleznotāja Artura Baumaņa ilustrācijas. Albums atspoguļo kristīgās ticības vēsturi Latvijā un Igaunijā – kādreizējā Livonijā, ko mēdza saukt par Marijas zemi, un vienīgā oriģināla eksemplārs glabājas Vatikānā, Apustuliskajā bibliotēkā.

Arturs Baumanis. Ilūkstes jezuītu baznīcas un Krustpils skati. “Terra Mariana.1186–1888”. 1888.

Varas simboli privātos portretos 

Kopš renesanses laika, kad portrets parādījās kā atsevišķs mākslas žanrs, līdz pat mūsdienām cilvēka portretiskais tēlojums nes ne tikai estētisku, bet arī sociālu funkciju. Ne tikai monarham, bet arī katram cilvēkam ir vara, atbilstoša viņa vietai valsts un sabiedrības struktūrā. Portrets – tā vienmēr ir kāda ideja, tāpēc, aplūkojot portretus un pievēršot īpašu uzmanību atribūtiem, mums paveras plašs pētījumu lauks varas reprezentācijai sociālajā jomā. 

Viens no sava laika Rīgas slavenākajiem un ražīgākajiem portretistiem bija Jānis Staņislavs Roze (1823–1897). Pēc mēģinājuma kļūt par pašu augstāko aprindu portretistu Sanktpēterburgā Roze, sākot ar 60. gadiem, gleznoja Rīgas turīgos pilsoņus un varas pārstāvjus.

Aplūkojot viņa gleznoto Vidzemes landrāta Filipa Johana Šulca (1861) portretu, var secināt, ka mākslinieks veidoja nevis psiholoģisku, bet reprezentatīvi informatīvu portretu, galveno uzmanību pievēršot portretējamā sociālajam ampluā. 

Jānis Staņislavs Roze. Vidzemes landrāta Filipa Johana Šulca portrets. 1861. LNMM

Pēc akadēmiskiem principiem (kur portretiskā līdzība ir pašsaprotama) gleznojot Šulca sēdošo figūru, Roze nedod nekādu priekšstatu par šī cilvēka privāto dzīvi, interesēm utt. Neitrālais fons un sarkanais krēsls, kā arī tumšais uzvalks kalpo vien kā ierāmējums galvenajam – Sv. Vladimira III šķiras un Sv. Annas II šķiras ordeņiem kakla lentēs un pie žaketes piespraustai goda zīmei “XLV gadi. Priekšzīmīgs civilais dienests”. 

Neapšaubāmi, mūsu priekšā sēž varas pārstāvis – Veckalsnavas muižas īpašnieks, Vidzemes muižniecības kredītbiedrības direktors un Landrātu kolēģijas godabiedrs, ko Jānis Staņislavs Roze pārliecinoši prata ietērpt gleznieciskā formā. 

Atšķirībā no Jāņa Staņislava Rozes Johans Heinrihs Baumanis (1753–1832) – gleznotājs, mednieks, anekdošu stāstītājs un literāts – savu dzīvi pilnībā nesaistīja ar mākslinieka amatu, bet, paskolojoties kādu laiku pie lielā vācu meistara Jākoba Zāmuela Beka Erfurtē (Vācijā), turpināja nodarboties ar glezniecību hobija līmenī, daudz nerūpējoties par akadēmiskiem standartiem. Baumanis galvenokārt strādājis animālijas žanrā, tomēr saglabājušies arī daži viņa gleznoti portreti.

Johans Heinrihs Baumanis. Georga Konrāda Nestora portrets. Ap 1810. gadu. LNMM

Viens no tiem ir Rīgas vīna tirgotāja Georga Konrāda Nestora portrets. Baumanis attēlojis savu kolēģi mednieku atpūtas brīdī guļus plenērā, baudot vīnu un mierīgi uzlūkojot skatītāju. 

Fonā starp shematiski iezīmētiem kociņiem redzams kādas muižiņas ēku komplekss, kuram pāri mastā pacelts Krievijas tirgotāju flotes karogs, kas liecina nevis par īpašām patriotiskām jūtām, bet par piederību tirgotāju buržuāzijai, kuras labklājība visciešākā veidā saistīta ar Krievijas impērijas tirgotāju flotes spēku. Tāpēc var teikt, ka Nestora nedaudz naivi uzgleznotā figūra, tērps, aksesuāri, trauki un citas detaļas, kā arī fonā redzamais karogs savā ziņā ir Rīgas tirgotāju turības un līdz ar to arī varas apliecinājums.

Varas reprezentācija publiskajā telpā

No vienas puses, māksla vienmēr ir atkarīga no publicitātes un vienmēr meklē telpu sevis prezentācijai. Bet, no otras puses, politiskā vai ideoloģiskā orientācija vienmēr vairāk skar tos mākslas darbus, kas atrodas publiskajā telpā un, protams, bieži tiek izmantoti, lai paustu politiskās nostādnes.

Viens no tiešākajiem šāda veida politiskas un militāras varas apliecinājumiem atrodas Kristofa Hāberlanda projektētajā bibliotēkas zālē (tagad Rīgas vēstures un kuģniecības muzeja Kolonnu zāle).

Bibliotēkas zāles ziemeļu sienas gleznojums ar Pētera I apoteozi.

Pieticīgi atvēlēto naudas līdzekļu dēļ lielās bibliotēkas zāles rotājumi nepārsteidz ar greznumu, toties vienu no zāles sienām rotā alegorisks gleznojums, veltīts Rīgas pievienošanai Krievijai 1710. gadā. Cars Pēteris I tajā atveidots kā pilsētas iekarotājs, par ko liecina sagrautais mūris, kura izlauzumā viņš stāv, un sienā iestrādāta īsta lielgabala lode, ko, pēc leģendas, uz Rīgu raidījis pats cars. Tomēr līdzās militāriem varas simboliem Pēteris I attēlots arī kā zinātnes un mākslas aizbildnis, miera un pārpilnības nesējs – uz to norāda alegoriskās figūras un atribūti kompozīcijas lejasdaļā. Šo gleznojumu 1788. gadā samērā veikli darināja Rīgas krāsotāju amata meistars un “eltermanis” (vecākais – red.) Aleksandrs Vilhelms Heitmanis. Kompozīcijai viņš izmantoja cita mākslinieka amatiera barona Voldemāra Dītriha fon Beninghauzena-Budberga skici, bet, kā uzskata Imants Lancmanis, darba izpildījumā mākslinieks pārspējis tālaika Rīgas amatnieku prasmes. 

Piemineklis Pēterim I Rīgā. 

Pilsētā tieši laukumam ir svarīgākās publiskās telpas statuss, un tēlniecības darbi (pieminekļi un lielāka mēroga objekti) gandrīz visos vēstures laikos rotājuši laukumus, pakļaujoties politiskā konteksta ietekmēm. Par vienu no ievērojamākajām 20. gadsimta sākuma statujām publiskajā telpā kļuva Pētera I jātnieka figūra, kuru atklāja 1910. gadā, svinot 200 gadu jubileju, kopš Rīga tika pievienota Krievijai pēc Šeremeteva karaspēka uzvaras pār zviedru armiju. Cara Nikolaja II piedalīšanās statujas, kas stāvēja uz Rīgas centrālās ass, atklāšanas ceremonijā kļuva par varas iezīmēšanas aktu Krievijas impērijai administratīvi piederošā teritorijā.

Zināmā mērā Pētera I skulptūra kļuva par Krievijas impērijas sabrukšanas simbolu, jo 1915. gadā kuģis, ar kuru piemineklis tika vests uz Iekškrieviju, pie Igaunijas krastiem nogrima. Vieta, kur tas Rīgā stāvēja, palika tukša, lai pēc 20 gadiem te taptu jauns valsts simbols – Brīvības piemineklis. 

Pirmā neatkarība 

Pirms Pirmā pasaules kara mākslas dzīvē vērojamais pacēlums beidzās 1914. gadā. Karš mainīja gan pašu mākslinieku dzīvi, gan arī ietekmēja izstāžu darbību, izglītību un mākslas tirgu. Ļoti daudzi mākslinieki devās prom. Viņi studēja Štiglica Centrālajā tehniskās zīmēšanas skolā Petrogradā, Kazaņas mākslas skolā, Penzas mākslas skolā. Daļa no māksliniekiem kļuva par tiešiem karadarbības dalībniekiem, jo viņus iesauca karadienestā. Pēc kara un varas maiņas 1918. gadā proklamētajā neatkarīgajā Latvijā situācija sāka kļūt stabilāka, un 20. gadu sākumā mākslas dzīve bija aktīva. 1921. gadā reāli sāka darboties 1919. gadā dibinātā Latvijas Mākslas akadēmija.

Līdz ar politisko situāciju arī mākslinieki pievērsās bēgļu un strēlnieku tēmai: kaujas ainām, kritušo apglabāšanai un citiem traģiskiem Pirmā pasaules kara notikumiem, 20. gados mākslā ienāca arī pilsētas ainavu, krogu, kāršu spēlmaņu un citi dzīvi apliecinoši motīvi. Tieši 20. gadu sākumā uzplauka modernisms, kura iezīmes bija jau sākušas parādīties neilgi pirms Pirmā pasaules kara. Jauno mākslinieku paaudzi ietekmēja Krievijas kolekcijās redzētie Sezāna, Derēna, Pikaso, Matisa darbi, kas veicināja pievēršanos laikmetīgai formveidei. Šī jaunā mākslinieku paaudze Latvijas mākslā bija Konrāds Ubāns, Valdemārs Tone, Jāzeps Grosvalds, Jēkabs Kazaks, Romans Suta, Aleksandra Beļcova, Uga Skulme, Oto Skulme, Marta Skulme un citi. To dēvēja par Rīgas grupu. 1920. gadā nodibinātā Rīgas mākslinieku grupa virzīja sava laika latviešu mākslu Rietumeiropas modernisma virzienā.

Bēgļi

Jāzeps Grosvalds. Bēgļi (Vecais bēglis). 1917. Audekls, eļļa. 131 x 89 cm. LNMM.

Pirmā pasaules kara laikā savas mājas nācās atstāt ap 760 000 Latvijas teritorijas iedzīvotāju. Daļa no šiem cilvēkiem, galvenokārt kurzemnieki, rada patvērumu Vidzemē, taču liela daļa nonāca Krievijas teritorijā. Bēgļu tēma atspoguļojas arī latviešu mākslinieku darbos.

Jāzeps Grosvalds (1891.–1920.) ir viens no klasiskā modernisma aizsācējiem Latvijā. Viņš nāca no turīgas ģimenes, tādēļ līdz pat Pirmajam pasaules karam studēja gan Parīzē, gan pabija vēl daudzās citās Eiropas zemēs. 1914. gadā Jāzeps Grosvalds pārradās dzimtenē un tā arī nepaspēja aizbraukt atpakaļ uz Franciju. Redzot visapkārt valdošās kara šausmas, viņš savam brālim rakstīja: “... šīs bēdas, ko visapkārt redz, ir šausmīgas – Kurzeme drīz būs izpostīta un tāpat mūsu tautas pamats, bagātie, veselīgie saimnieki. Visur cilvēki viens otru zaudē, iet pretī nezināmam liktenim, visbiežāk postam – šausmas, šausmas, tur pat sentimentalitātei pietrūkst asaru aiz šaušalām.” No 1916. līdz 1917. gadam Jāzeps Grosvalds dienēja 6. Tukuma pulkā. No 1915. līdz 1917. gadam viņš radīja veselu gleznu ciklu “Bēgļi”.

Jēkabs Kazaks. Bēgļi. 1917. Audekls, eļļa. 210,5 x 107 cm. LNMM.

1917. gadā radītais darbs “Bēgļi” (“Vecais bēglis”) attēlo visu bēgļu likteni caur veca vīra un jauna zēna perspektīvu, tādējādi radot daudz personīgāku un traģiskāku noskaņu. Mākslinieks izmantojis modernu formveidi, kurā nav vairs svarīgs gleznojuma tuvinājums optiskajai realitātei, jo daudz svarīgāk ir attēlot dramatisko noskaņu.

Arī Jēkabs Kazaks pievērsies bēgļu tēmai. Kazakam bēgļu ikdiena bija acu priekšā, jo viņš strādāja Bēgļu apgādāšanas komitejā Penzā, palīdzot tiem risināt ikdienas problēmas. Bēgļu dzīves ainas izmantotas daudzos Kazaka akvareļos un vairākos desmitos zīmējumu, kur jūtams vēl izvērstāks stāstījums. 

Mākslas zinātnieks Eduards Kļaviņš uzskata, ka Jēkaba Kazaka darbs “Bēgļi’’ atzīstams par vienu no bēgļu tēmas interpretācijas virsotnēm. Tajā bēgļu liktenis parādīts caur vienas ģimenes prizmu un saturiskais vēstījums ir tikpat svarīgs kā modernu izteiksmes līdzekļu pielietojums.

Bēgļu tēmu interpretējuši arī Romāns Suta, Aleksandrs Drēviņš, Konrāds Ubāns un citi.

Strēlnieki

Pirmā pasaules kara laikā daļa mākslinieku paši kļuva par strēlniekiem, līdz ar to sava laika aktualitāte parādījās arī viņu darbos. Visspilgtāk šī tēma izpaudās Jāzepa Grosvalda, Jēkaba Kazaka, Niklāva Strunkes strēlniekiem veltītajās grafikās un gleznās.

 1916. gadā Jāzepu Grosvaldu iesauca armijā, kur viņš palika līdz 1917. gada beigām. Viņš dienēja gan Rīgas frontē, gan arī Petrogradā. Viena gada laikā tapa akvareļu sērija, kas ataino dažādas strēlnieku dzīves reālijas – strēlnieki atpūtā, ievainoti strēlnieki, kapi, strēlnieku portreti, dzīve tranšejās, granātu noskaldīti koku stumbri, dzeloņdrātis, raķešu ugunis, ievainoto ēnas, gāzmaskas, baltie krusti uz kritušo varoņu kapiem. Darbu pamatā ir frontes un piefrontes apstākļos tapušas skices. Jāzeps Grosvalds nerāda batāliju cienīgas kara ainas, bet atspoguļo strēlnieku ikdienas gaitas.

Jāzeps Grosvalds. Nocietinājumi apšaudes laikā (Ziemassvētku kaujas).1916.–1917. Kartons, tempera. LNMM.

Laika periodā no 1916. līdz 1917. gadam Jāzeps Grosvalds radīja darbu “Ziemassvētku kaujas’’. Ziemassvētku kaujas Tīreļpurvā norisinājās no 1917. gada 5. līdz 11. janvārim. Darbā attēlota dinamiska karadarbība priekšplānā, kompozīcijas augšdaļā metaforiski savilkušies draudīgi mākoņi, kas kontrastē ar spilgtajiem raķešu šāviņiem. Savukārt mākslinieks Niklāvs Strunke par radīšanas procesu kara laikā stāsta tā: “Ja vajadzēja attēlot, kā bumba sprāgst, tad no darba galda likāmies ārā, lai tuvumā to novērotu dabā. Tad atkal steidzāmies uz savu zemnīcu, lai izteiktu gleznieciski spilgtāk šo momentu, kas mūs abus bija aizrāvis.” Izteiksmes līdzekļi šeit netiek uzsvērti kā pašmērķis, jo galvenais ir atklāt dramatiskā laikmeta kopējo noskaņojumu.

Urbanizācija – mutuļojošie divdesmitie

Ģederts Eliass. Sieviete ar vēdekli bārā. 1918.–1919. 86 x 66,5 cm. Audekls, eļļa. LNMM.

Divdesmitos gadus Amerikas un Rietumeiropas vēsturē mēdz dēvēt par “Roaring Twenties”. “Trakie gadi”, kas akcentē tā laika kultūras un mākslas dinamismu. Džezs, „Art Deco”, mašīnas, kino, radio un aviācija, filmu zvaigznes, sieviešu emancipācija. Līdz ar neatkarības pasludināšanas brīdi aizsākās arī Latvijas Republikas kā demokrātiskas valsts stāsts, kas ilga līdz pat 1940. gadam. Mākslas dzīvē 20. gadu sākumā Rietumu ietekmē parādījās novatoriskas vēsmas – ar ekspresionisma, fovisma, kubisma, jaunās lietišķības iezīmēm. Mākslinieki sāka pievērsties urbāniem, dzīvi apliecinošiem motīviem. Tilti, fabrikas, bāri, kāršu spēlmaņi, mūziķi, klusās dabas ar pīpēm, pudelēm un augļiem. Rīgas Mākslinieku grupas biedrus neinteresēja doties plenērā un tieši tēlot redzamo, tā vietā viņi formas stilizēja, veidojot laikmetīgu formu valodu.

Oto Skulme. Portreta kompozīcija. 1923. Audekls, eļļa. 138 x 103 cm. Zuzānu kolekcija. Foto: Jānis Pipars.

Oto Skulme esot bijis viens no pirmajiem, kas Rīgā eksponējis kubisma manierē radītus darbus. Gleznā attēlotā sieviete ir Oto Skulmes sieva, pirmā profesionāli izglītotā latviešu tēlniece Marta Liepiņa-Skulme. Marta sarkanajā kleitā iemieso moderno sievieti. Oto un Martas meita Džemma Skulme stāsta, ka mājās mamma staigājusi pašas šūtā īpatnējā blūzē – paltrakā, darbnīcā uzvilkusi darba uzsvārci, bet vienlaikus zinājusi arī, kas ir augstā mode. “Uz preses ballēm jau divreiz vienā kleitā nedevās. Mamma gāja pie labākās šuvējas, pie tās, kas brauca uz Parīzi.” Rokās vīna glāze, nedaudz atšauts mazais pirkstiņš. Gleznā savienojas kubisma un jaunās lietišķības principi.

Raksta tapšanā izmantotā literatūra: 

Eduards Kļaviņš. Džo. Jāzepa Gros­valda dzīve un māksla.
Dace Lamberga. Klasiskais modernisms. Latvijas glezniecība 20. gs. sākumā.

Ulmaņa laiks 

1934. gada 15. maija Kārļa Ulmaņa (1877–1942) valsts apvērsums noveda pie autoritārā režīma, ko dēvē arī par Ulmaņlaikiem. Šis laiks ienesa izmaiņas arī mākslas dzīvē. Tai bija jāiekļaujas jaunajā valsts kultūrpolitikā un ideoloģijā. Māksla tika pakļauta centralizācijai un organizētai vadībai, bet ikdienas dzīvē šīs prasības bieži vien palika tikai deklarāciju līmenī. Māksliniekus, lai arī viņu mākslinieciskā darbība netika apspiesta, aicināja pievērsties trīs galvenajiem režīma uzdevumiem – tautas vienotībai, vadonībai un nacionālai Latvijai. Valsts piedalījās mākslas dzīves organizēšanā, gan veicot lielus pasūtījumus, gan organizējot grupu izstādes Latvijā un ārvalstīs. Mākslas zinātniece Stella Pelše uzsver, ka Ulmaņlaikos dažādās proporcijās dominēja mākslas saturiskums, nacionālais stils, pozitīvisma tendence un jaunāko moderno virzienu noliegums. Mākslā dominēja lauku dzīves un darba tematikas atainojums, valstsvīru portreti, ainavas un klusās dabas, izplatītas bija arī mitoloģiskas un vēsturiskas tēmas. Vēsturiskajā glezniecībā mākslinieki atainoja nesenās Pirmā pasaules kara un brīvības cīņu ainas. Tieši Ulmaņlaikos stabilizējās tradicionālāku mākslas formu izpausmes.

Teodors Zaļkalns. Cūka. 1937. gads. LNMM.

Kārlis Ulmanis lauksaimniecības sektorā radīja vairākas valsts akciju sabiedrības, starp kurām izcēlās “Bekona eksports’’ un “Sviesta un siera eksports’’. No zemniekiem tika iepirkta produkcija, kuru pēc tam eksportēja uz Eiropu. Latvija kļuva par slavenu sviesta un bekona eksportētāju. Protams, ka Teodora Zaļkalna “Cūka’’ nav uztverama tikai saturiski – kā simbols Ulmaņlaikos plaukstošajam biznesam. Mākslinieku interesē, kā attēlot šī dzīvnieka apjomu, plastiku, kā to panākt ļoti cietajā akmenī – granītā.

Teodors Zaļkalns. T. Zaļkalna memoriālā kolekcija – dokumenti.

1931. gadā Teodors Zaļkalns vēstulē savai mīļotajai stāsta par cūkas studijām laukos: “Modelis bija ļoti jauks. Apbrīnojami inteliģenta un saprātīga cūka. Es ar viņu labi sadzīvoju, un viņa tik brīnišķīgi saprata un padevās manām vajadzībām.’’ Pats Teodors Zaļkalns vēlējās, lai cūka tiktu novietota Centrāltirgū, tomēr ideja tā arī neīstenojās. 

Teodora Zaļkalna “Cūka’’ (1937. gads) kļuvusi par Latvijas Nacionālā mākslas muzeja ikonu.

Latviska Latvija

1938. gadā Kārlis Ulmanis apspriedē par Profesiju, kā arī Rakstu un mākslas kameras dibināšanu runāja par nepieciešamību latviskot Latvijas kultūru: “Tikai viena kultūra Latvijā var būt – latviskā kultūra.’’ Ulmaņa laikā dominēja latviskas mākslas traktējums, norobežojoties no modernismam raksturīgām formām.

Tādējādi latviešu mitoloģijas, latvju rakstu, latvju dievību un simbolu atainojums mākslā saskanēja ar Kārļa Ulmaņa paustajām idejām. Folkloras sižetu attēlojumā bieži parādījās dekoratīvi stilizējoša izteiksme un uzsvērts ornamentu lietojums. Piemēram, latvisko svēto trīsvienību attēlojis Jēkabs Bīne (1895–1955). Unikāls vizuāls piemērs dievturības centieniem atdzīvināt latvisko dievību garu. Darbā vizualizēta augstākā mātes dievība Māra, kā arī labas ražas, kārtības spēka simbols Dievs un likteņlēmēja Laima. Te redzama arī cita latviešu mitoloģijas simbolika. 

Jēkabs Bīne. Dievs, Māra, Laima. 1931. gads. LNMM.

Ansis Cīrulis. Jaunsaimnieks. 1928. gads. LNMM.



Arī mākslinieks Ansis Cīrulis (1883–1942) uzskatāms par vienu no latviskās identitātes pamatlicējiem vizuālajā mākslā. Viņš bija gleznotājs, grafiķis un lietišķās mākslas meistars.  Cīrulis ir veidojis gan Latvijas karoga dizainu, gan Latvijas Republikas pirmās pastmarkas metu. 

Kārlis Ulmanis

Kārlis Zāle. Kārlis Ulmanis. 1930. Foto: Aigars Altenbergs.

Kārļa Ulmaņa vārds un personība raksturo politisko un vienlaikus arī mākslas situāciju no 30. gadu otrās puses līdz 40. gadu sākumam. Ulmanis apzinājās, ka māksla var paust viņa pārstāvētās ideoloģijas vēstījumu, tādēļ arī attiecīgajā laika posmā tapuši daudzi viņa parādes portreti, kas nereti bija glorificēti, pielāgojoties režīma un portretu žanra nosacījumiem. Kā spilgts piemērs saglabājies 30. gadu otrajā pusē gleznotais Ludolfa Liberta 15. maija notikums, kurā Kārlis Ulmanis ar tautumeitu blakus patētiskā pozā paceļas pāri cilvēku pūlim.

Mākslas zinātnieks Eduards Kļaviņš uzsver, ka “30. gadu otrajā pusē autoritārisma ietekme tēlniecībā (..) vistiešāk izpaudās daudzos Ministru prezidenta un vēlāk Valsts prezidenta Kārļa Ulmaņa portretos”. Kārli Ulmani gan glezniecībā, gan tēlniecībā portretējuši Burkards Dzenis, Jānis Cielava, Ludolfs Liberts, Kārlis Zāle, Teodors Zaļkalns, Marta Liepiņa-Skulme un citi mākslinieki.

2003. gadā K.Valdemāra ielas un Raiņa bulvāra krustojumā parādījās jauns Kārļa Ulmaņa atveids bronzā, ko radījis tēlnieks Uldis Kurzemnieks.

LETA

Padomju gadi

1917. gada boļševiku apvērsums Krievijā cilvēces vēsturē ierakstīja jaunu lappusi. Sociālistiskajai revolūcijai bija lieli, utopiski mērķi – radīt strādnieku un zemnieku valsti, kur visi ir vienlīdzīgi, kur tiks uzcelts komunisms un iestāsies laime. Šajā neveiksmīgajā 20. gadsimta eksperimentā Latvija piespiedu kārtā tika iesaistīta pēc Otrā pasaules kara. Tas ilga līdz pat 1991. gadam un, protams, radikāli ietekmēja arī Latvijas mākslu.

Padomju simbolika kļuva par dzīves neatņemamu sastāvdaļu un ātri atrada savu vietu ne tikai mākslā, bet arī ikdienas dzīvē. Šādi simboli ir gan sarkanā krāsa, gan piecu staru zvaigzne, sirpis un āmurs utt., kas kļuva par šī perioda vizuāli asociatīviem marķieriem.

Sociālistiskais reālisms bija vienīgā oficiāli atļautā padomju mākslas metode, kas kalpoja kā instruments varas ideoloģisko mērķu vizualizēšanai. Šī situācija bija neierasta Latvijas māksliniekiem, kuri pirms tam darbojās apstākļos, kad valsts īpaši neiejaucās mākslinieku daiļradē, bet jaunajā situācijā politiskā vara sevi pieteica kā universālu noteicēju visās jomās. 

Sociālistiskais reālisms, kam vajadzēja atspoguļot sociālistisko dzīvi tās revolucionārajā attīstībā, bija atšķirīgs no tā reālisma, kas pastāvēja 19. gadsimtā. Ja toreiz mākslinieki mēģināja atspoguļot, nereti arī kritiski, realitāti tādu, kāda tā patiesībā bija, tad padomju māksliniekam, kuram bija grūti atrast apstiprinājumu komunistisko ideju piepildījumam ikdienā, vajadzēja attēlot dzīvi tādu, kādai tai jābūt. Tāpēc mākslinieki, izmantojot reālistisku manieri, gleznoja drīzāk mitoloģisku pasauli – vienīgo vietu, kurā komunistiskās idejas varēja tikt īstenotas.

Ja sociālistiskais reālisms kļuva par valsts ideoloģijas instrumentu, tad atsevišķās tēmās un jēdzienos var saskatīt varas centienus veidot cilvēka priekšstatus par būtiskiem dzīves jautājumiem.

Vadonis

Aleksandra un Jānis Brieži. I.V. Staļina krūšutēls. V.I. Ļeņina krūšutēls. 1955./51.

Vēsturiski gan Krievijā, gan PSRS vienmēr respektēja stipra “tautas tēva” figūru. Un, protams, padomju mitoloģijā viens no galvenajiem mītiem bija par vadoni, īpaši izceļot divus – Ļeņinu kā revolūcijas tēlu un Staļinu kā tautas tēvu. Personības kults zināmā mērā aizvietoja reliģiju vai vismaz mēģināja to panākt. Pēc Staļina nāves 1953. gadā un viņa kulta likvidēšanas Ļeņins kļuva ne tikai par revolūcijas, bet arī komunistiskās idejas centrālo simbolu, jaunas dzīves pravieti. Tas atspoguļojas arī viņa tēlā, kas iemieso cīņu, progresu un tāpēc parasti attēlots daudz dinamiskāk nekā citi PSRS vadoņi. Latvijas mākslā Ļeņina tēla klātbūtne ir pamanāma – gan glezniecībā un grafikā, gan tēlniecībā (viņa pieminekļi kādreiz atradās gandrīz katrā pilsētā). Tomēr latviešu māksliniekiem šajā “ļeņiniādē” tika atvēlēta provinciāla loma, jo galvenos oficiālos pasūtījumus savā starpā dalīja izredzētie Maskavas un Ļeņingradas mākslinieki. 

Otto Skulme. V.I. Ļeņins ar latviešu strēlniekiem Kremlī 1918. gada maijā. 1957.

Tomēr jāņem vērā, ka Latvijā padomju laika māksla neaprobežojās vienīgi ar tā dēvēto sociālistisko reālismu un bija māksla, kurā nebija nekā padomiska – ne heroisma, ne optimisma, ne monumentalitātes, ne idejiska satura, ne viltīgi pielikta nosaukuma. Un tas, ka darbam ir reālistiska forma vai tiek izmantots Ļeņina tēls, vēl nenozīmē, ka mūsu priekšā ir politiski angažēta māksla. 

Jānis Andris Osis. V.I. Ļeņins Rīgā. 1985.

Karavīrs

Karavīrs ir viens no universāliem padomju varas simboliem. Pirmkārt, karavīri bija neatņemama sastāvdaļa mītam par Lielo Tēvijas karu. Atšķirībā no dokumentālām skicēm, kas tapušas kara laikā un kur mākslinieki tikai fiksēja notikumus, pēckara lielos audeklos veidojas padomju militārā varoņa idealizētais tēls. Padomju mīti vienkāršoja īstenību, faktus, notikumus, veidojot sistēmu ar striktiem pretnostatījumiem – melnbaltu skatījumu uz pasauli. 

Semjons Gelbergs. Miera draugi. 1950.

Padomju karavīrs sociālistiskā reālisma mākslā kļuva par mitoloģisko varoni – spēka un heroisma apvienojumu, kurš iemieso miermīlīgu spēku, pretstatā ienaidnieka agresijai. Ar to saistīta otra lielā tēma – karavīrs kā miera nesējs. Cīņa par mieru kļuva par būtisku padomju propagandas stratēģiju, veidojot savu pēckara starptautisko reputāciju, pozicionējot 1949. gadā izveidoto Vispasaules miera padomi kā pozitīvu tēlu pretstatā ASV kā agresīvai kodolieroču lielvalstij. Tāpēc baloži Semjona Gelberga darbā “Miera draugi” sasaucas gan ar padomju kara aviācijas pilotiem, kas sargā zilās debesis, gan arī ar Pablo Pikaso radīto baloža zīmējumu kā simbolu padomju armijas rūpēm par mieru visā pasaulē.

Jānis Osis. Miera sardzē. 1967.

Kolhozs, industrializācija, celtniecība

Herberts Līkums. Kolhoza lauki Daugavas krastā. 1952.

Māksliniekiem darba tēma saistībā ar zemniecību vai strādnieku pilsētu bijusi tuva jau kopš profesionālās latviešu mākslas pirmsākumiem. Tomēr dabasskatu glezniecības izkoptās tradīcijas bija nepieciešams transformēt, lai ainava kļūtu par padomju ainavu. Plašums kļuva par vienu no telpiskiem simboliem, kas atšķir sociālistiskā reālisma ainavu no iepriekšējā laika paraugiem. “Krievzemes plašumi” kā varenības un bagātības simbols tika pārnesti uz Latvijas ainavu tradīciju, kur viensētas noslēgtā telpa dominēja dabas tēla noskaņā. 50. gadu ideoloģiskā programma kultivēt plašas PSRS neskartās zemes teritorijas atbalsojas arī vizuālajā mākslā, aizvien biežāk pievēršoties uzartas zemes motīvam.

Indulis Zariņš. Pie mums jau spāres. 1960.

Jaunās dzīves celtniecības vistiešākais simbols ir reālas celtniecības ainas. Grandiozi būvniecības procesi, kas mobilizē cilvēku masu milzīgo enerģiju, vai individuāli varoņdarbi profesionālajā jomā ne tikai runāja par valsts ekonomikas augšanu, bet katram skatītājam atgādināja par darba disciplīnas pozitīvo ietekmi uz katra padomju pilsoņa labklājību.

Arvīds Egle. Daugavas tilta celtniecība. 1957.

Herberts Siliņš. Komjaunatnes triecienceltnes Pļaviņu HES celtniecība. 1963.

Jaunā padomju cilvēka tēls

Stāstā par jaunās dzīves celtniecību iekļaujas arī jaunā cilvēka simbols. Šis cilvēks, protams, ir padomju ideoloģijas mākslīgi veidots tēls, tāds homunkuls, kuram piemīt tikai pozitīvas īpašības. Šī perioda portretu galerija dāsni parāda stahanoviešus, sociālistiskā darba varoņus, darba pirmrindniekus, prēmiju laureātus, kara veterānus u. c., kam jākalpo par morāli un ideoloģiski pareizo vektoru sabiedrībai. Tomēr, ja aplūko padomju cilvēka vispārināto tēlu mākslā, tad var ieraudzīt, ka šis veselīgais, čaklais, optimistiskais indivīds, kurš mīl sportu, savu ģimeni un dzimteni, būtībā ir piederīgs totalitāro vai autoritāro Eiropas valstu tiražētajām ideāla cilvēka klišejām. Šie fiziski stiprie sociālistiskā reālisma gleznu blondīni ar atrotītām piedurknēm daudz neatšķiras arī no 30. gadu Ulmaņa laika tautas varoņiem. Vislielākās transformācijas piedzīvoja sievietes tēls, kurai Otrā pasaules kara traģēdijas rezultātā vajadzēja pārmantot daļu no tradicionālām vīriešu lomām. Padomju sievietes mitoloģiskais tēls kļuva robustāks un fiziski spēcīgāks, aktīvāks un pat emancipētāks. Sieviete vairs netika tik daudz attēlota kā māte, bet kā patstāvīga savas dzīves veidotāja.

Neatkarības atgūšana

Sandra Krastiņa. Vai vējš? 1999. Audekls, eļļa, akrils. 150,5 X 190 cm. LNMM kolekcija

1990. gada 4. maijā Latvija atguva neatkarību. Padomju Savienības iedibināto kārtību nomainīja brīvā tirgus principi, padomju rublis laika gaitā tika nomainīts ar latu, sākās ekonomiskā krīze, rekets, taču viss, kas pirms tam aiz “dzelzs priekškara’’ bija slēpies pagrīdē, nu varēja brīvi izpausties. Taču kā tas ietekmēja mākslu? Padomju Savienības savulaik organizētās mākslinieku savienības pamazām sāka zaudēt savu ietekmes zonu, arī Latvijas Mākslinieku savienība. Radās daudz jaunu, no ideoloģijas brīvu, pašu mākslinieku radītu iniciatīvu, no kurām dažas pastāv līdz pat šodienai. “Noass”, “Orbīta”, Pedvāles Brīvdabas mākslas muzejs, “Open”, “E-lab” un citi. Brīvas informācijas aprites, straujas interneta, digitālo skaņu un attēla tehnoloģiju attīstības ietekmē radās jaunas mākslas formas.

Tā kā mākslā beidzot valdīja leģitīma vārda brīvība (lai arī daudzi mākslas zinātnieki un vēsturnieki uzsver, ka tas aizsācies jau pirms deviņdesmitajiem, kā svarīgu piemēru minot 1984. gadā Pēterbaznīcā notikušo izstādi “Daba. Vide. Cilvēks”, kas bija līdz tam vērienīgākais mēģinājums veidot konceptuālu un multimediālu izstādi), tad atliek nevis meklēt kādus konkrētus, laikam atbilstošus varas simbolus, kas atkārtojas no darba uz darbu, bet drīzāk caur konkrētiem mākslas darbiem vai notikumiem sajust jaunā laika elpu un problēmas, ko tie atspoguļo. Vienotas ikonogrāfijas neesamību var skaidrot arī ar to, ka radikāli pieaug mākslinieka personības loma. Savu pastāvīgu vietu mākslā nostiprina instalācija, videomāksla, zemes māksla un performance. Gleznotāji pievēršas padomju gadu oficiāli neatzītajai abstraktajai mākslai. 

Aija Zariņa. “Eiropas nolaupīšana”

Aija Zariņa. Eiropas nolaupīšana. 1989.gads. Kartons, eļļa. 240 x 428 cm. LNMM kolekcija

90. gadu sākumā Rietumeiropai radās īpaša interese par Austrumeiropu, jo tā bija neiepazīta teritorija. To sajuta arī Latvijas mākslinieki, jo šajā laikā daudziem no viņiem pavērās iespēja izstādīties ārzemēs. Daži pat savus darbus biežāk izstādīja ārzemēs nekā Latvijā. Mākslas zinātniece Ieva Astahovska uzsver, ka gandrīz visi šie notikumi bija lokālas reprezentācijas un nepārstāvēja plašas starptautiskas norises. Prieks bija īslaicīgs, jo 90. gadu otrajā pusē pasauli sāka interesēt eksotiskās kultūras citos reģionos.

Viens no māksliniekiem, kas izbaudīja Rietumus, ir Oļegs Tillbergs: “Toreiz bija Rietumu interese par mūsu mākslu, kas, protams, bija saistīta ar politisko situāciju. Bet tad arī mēs bijām spicē un spļāvām uguni, cik varējām! “Rīga – latviešu avangards” 1988. gadā bija pirmā izstāde ārzemēs, kur varēja ieraudzīt kopainu, avangardu. Izstāde bija fantastiska, tad mēs dzīvojām mazliet eiforijā.’’ Aijas Zariņas darbs “Eiropas nolaupīšana” liek domāt par simbolisku tās ieņemšanu un iespēju beidzot Latvijas māksliniekiem iekļauties starptautiskajā mākslas apritē. Tas gan bija īslaicīgs un pārejošs moments.

Eiropas nolaupīšanas ciklā bija vairāk nekā desmit gleznas. Ciklu var interpretēt ļoti dažādi. Kādu rītu Eiropa lasījusi puķes, viņu pamanījis Zevs, kas uzreiz viņā iemīlējies, pārvērties par vērsi un aizjoņojis pāri jūrai. Vīrišķā un sievišķā pretstati, mīlestība, seksualitāte, vardarbība. 

Anita Vanaga rakstā “Aijas Zariņas mīts’’ katalogā “Aija” uzsver, ka, pēc pašas mākslinieces domām, “Eiropas nolaupīšana” rāda, kāda ir kultūras nozīme sabiedrības attīstībā un civilizācijas veidošanā. Un ne velti šo civilizāciju sauc par Eiropas kultūru.

Aijas Zariņas darbi liek arī domāt par feministiski ievirzītām aktivitātēm, kas Rietumos jau bija izpaudušās 30 gadus agrāk.

Sagurušie jātnieki un “Maigo svārstību” brīvība

Sandra Krastiņa. Viens no jātniekiem. 1992. Audekls, eļļa. 195 x 95 cm. Zuzānu kolekcija. Foto: Normunds Brasliņš

1990. gadā mākslinieku grupa, kurā darbojās Ieva Iltnere, Jānis Mitrēvics, Edgars Vērpe, Sandra Krastiņa, Ģirts Muižnieks un Aija Zariņa, vienojās idejā par akciju – izstādi “Maigās svārstības” izstāžu zālē “Latvija’’. Mēneša laikā uz vietas izstāžu zālē tika radīti darbi, apmeklētāji varēja nākt un vērot procesu. Izstādes atklāšana bija arī pēdējā tās diena. Šī akcija iezīmē glezniecības pārvērtību posmu, kurā, akcijai savienojoties ar glezniecību, tika apvērsta mākslas izstāžu ierastā kārtība. “Tā būs izstāde ar īpatnu, neierastu psiholoģisko situāciju starp mākslinieku un skatītāju,” izstādes pieteikumā rakstīja kurators Ivars Runkovskis (viņa darbība lielā mērā sekmēja laikmetīgās mākslas izstāžu ienākšanu Latvijā).

Taču arī paši darbi atainoja 90. gadu juku laikus. Piemēram, Sandra Krastiņa uzgleznoja sešu darbu sēriju, kurā attēlotas deformētas cilvēku figūras, kuras pilda it kā tikai kādas fiziskas funkcijas, radot sajūtu, ka tās ir zaudējušas spēju reaģēt emocionāli. “Aplaudētājs”, “Lūdzējs”, “Ēdāja” un citi. 

90. gadu sākumā, kad nebija naudas un audeklu, māksliniece pārgleznoja pāri vienam no “Maigo svārstību’’ darbiem. Gleznā ir attēlots jātnieks zirgā, kuram ir ārkārtīgi garas un tievas kājas. Jātnieka acis ir aizklātas ar melnu. Māksliniece stāsta, ka darbā parādās nedrošība un nestabilitāte, kas valdīja 90. gadu sākumā. 

Gulbis par desu

Juris Dimiters ir gleznotājas Džemmas Skulmes un aktiera Artūra Dimitera dēls. Viņš ir slavenās Skulmju dzimtas pārstāvis trešajā paaudzē – mākslinieka vecvecāki ir gleznotājs Oto Skulme un tēlniece Marta Liepiņa-Skulme. Kopš 20. gadsimta 60. gadu beigām mākslinieks aktīvi strādā scenogrāfijā, grafikā, plakātu veidošanā, glezniecībā un fotogrāfijā. Juris Dimiters uzskatāms par latviešu politiskā plakāta klasiķi, kuram piemīt spēja ar tiešu un ironisku tēlu palīdzību precīzi raksturot sociālpolitisko situāciju.

Juris Dimiters. Dabas aizsardzība. 1980. Kartons, akrils. Belēviču gimenes kolekcija.

Viens no zināmākajiem Jura Dimitera plakātiem ir “Dabas aizsardzība”. Lai arī plakāts radīts 1980. gadā un toreiz tika veltīts zaļajai ideoloģijai un dzīvnieku aizsardzībai, jau pēc 90. gadiem un līdz pat mūsdienām tas ļoti trāpīgi raksturo kapitālistiski orientēto sabiedrību. Gulbja kakls jautājuma zīmes formā pārvēršas par desas šķēlēm. Mākslinieks stāsta, ka vadoņi plakātā saredzēja desu problēmu – mums nav desu, vai tad sāksim gulbjus pārstrādāt desās? Arī šodien plakāts nav zaudējis savu aktualitāti, vēl joprojām atgādinot par mūsu dzīves un arī kultūras komercializēšanos.

Dace Lielā. “Pie Dzintara jūras’’

Dace Lielā. Pie Dzintara jūras. 1995. Audekls, eļļa. 160x 210 cm. LNMM kolekcija

Dace Lielā galvenokārt glezno ainavas, taču 1995. gadā radītā glezna “Pie Dzintara jūras’’ lieliski iemieso 90. gadu politisko fonu. Māksliniece sava darba ideju komentējusi: “Tolaik tika rīkotas smalkas balles, uz kurām brauca īrētos smokingos.” Trīs ļoti smaidīgie un pašapmierinātie vīri smalkajā apģērbā gozējas “Dzintara jūras’’ fonā, liekot atminēties par tik populārā šlāgera pirmajām rindām:

“Pie Dzintara jūras, kas Kurzemi vij,
Reiz vientuļā krastā tie tikušies bij.’’

90. gados reketieri, viltvārži un kriminogēni personāži kļuva par sabiedrībā pazīstamiem vīriem. Izspiešana bija ikdienišķa parādība, un finansiālo darījumu kārtošana bieži vien bez vardarbības nebija iedomājama. Glezna raisa asociācijas ar deviņdesmito gadu elitāro aprindu sabiedrību, kurā ienāk un par cienījamiem cilvēkiem kļūst iepriekš ne tik smalki kungi. 

Pauls Bankovskis par deviņdesmitajiem saka tā: “90. gadi ir ne vien atnesuši lērumu jaunumu un pārmaiņu, bet arī bijuši visai nogurdinošs un nomācošs laika periods. Iespējams, tieši 90. gadu eiforija, cerības un pēc tam nākusī vilšanās, saprotot, ka nevienam nekas tāpat vien un par neko nepienākas, bija iemesls, kāpēc par vienu no Latvijas iedzīvotāju raksturojošām iezīmēm nākamajā desmitgadē kļuvis ambīciju, drosmes un uzdrošināšanās trūkums, stindzinoša piesardzība, gļēvums, kūtrums un pasivitāte, patveroties mānīgajā drošībā, ko, piemēram, sola patēriņa un hipotekārie kredīti vai pārticība Īrijā.’’

Raksta tapšanā izmantots:

90tie. Laikmetīgā māksla Latvijā. Sastādītāja: Ieva Astahovska. Autoru kolektīvs. 2010.