Ēriks Božis (1969) ir beidzis Liepājas Lietišķās mākslas koledžas Restaurācijas nodaļu, vēlāk tur strādājis par fotogrāfijas pasniedzēju. Izstādēs piedalās kopš 1992.gada. Strādā ar dažādiem medijiem, veidojis instalācijas, vides objektus, videoinstalācijas, fotogrāfijas. Ērika Boža darbi bijuši izstādīti Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā, Latvijas Fotogrāfijas muzejā, Stokholmas "Moderna Museet", festivālā "Manifesta 2", Raumas biennālē Somijā, 11. Venēcijas Arhitektūras biennālē, laikmetīgās mākslas festivālos "SurvivalKit" u. c. Rīgas pilsētvidē ir aplūkojams mākslas objekts "Soliņi" (2014) Bastejkalnā. Par instalāciju "Sargājošās debesis" viņš ticis nominēts pirmajai "Purvīša balvai".
Jūsu ceļš mākslā sācies ar restaurācijas studijām. Kā jūs nonācāt līdz laikmetīgajai mākslai?
Tas noteikti nebija mērķtiecīgi. Es iestājos Liepājas Lietišķās mākslas koledžā tikai pēc vidusskolas, lai gan lielākā daļa tajā laikā stājās tur jau pēc 8. klases. Bija agrā jaunībā tāds periods, kad es nevarēju saprast, ko īsti gribu. Dzīvojot Liepājā, sapratu, ka Mākslas akadēmijai es vēl neesmu īsti gatavs, arī ģimenē nav mākslas jomu pārstāvju, bet mani interesēja dažādas radošās jomas, īpaši fotogrāfija. Latvija tajā laikā bija nesen atguvusi neatkarību, bija liels haoss, nebija, kur fotogrāfiju apgūt.
Sapratu, ka tuvākais radošais punkts ir Liepājas Lietišķās mākslas koledža, tāpēc iestājos tajā. Un fakultāte, kurā varēja iestāties arī tie, kas jau pabeiguši vidusskolu, bija restaurācijas fakultāte. Tas, lūk, noteica izvēli. Ikdiena mācoties lielākoties bija veltīta restaurācijai, bet interese bija foto lietas, kas arī tagad veido lielu mana darba ikdienas daļu.
Interese un darbošanās foto jomā bija iemesls, kāpēc, mācoties "lietišķajos" pēdējā kursā, mani uzaicināja par pasniedzēju – mācīt studentiem fotogrāfijas pamatus. Vienlaikus gan studēju, gan pasniedzu. Dažus gadus pēc studijām vēl pastrādāju par pasniedzēju, bet tad pievērsos citām lietām, līdz 2000. gadā pārcēlos uz Rīgu.
Kā jūs sevi raksturotu kā mākslinieku?
Es varētu pateikt vai nu ļoti daudz ko, vai nu neko, jo šis ir ļoti sarežģīts jautājums. Es varētu mēģināt raksturot interesi, kas man piemīt.
Man ir bijušas foto jomā bāzētas instalācijas tieši deviņdesmito gadu otrajā pusē, kas ir pētījums par fotogrāfijas saskari ar telpu. Telpai veltītas fotogrāfijas, kuru jēga ir uztverama tikai konkrētajā telpā. Tas, kas mani interesē kā mākslinieku, ir telpa un mūsu reakcija uz to. Ja man jāraksturo mana daiļrade vienā teikumā – mans darbības mērķis ir pētīt telpu, pētīt kopsakarības ārpus telpas un mūsu saspēli ar šo telpu gan uztveres, gan emocionālā, gan sociālā ziņā. Tas attiecas arī uz instalāciju "Sheltering Sky" (Sargājošās debesis). Tās ir ironiskas un skaudras manas pārdomas par mūsu attieksmi pret telpu. Mēs telpu uztveram kā būri, kurā paslēpties un ignorēt visas mūsu problēmas. Mēs meklējam patvērumu aiz dažādām viltotām lietām, kas ir piekārtas, un šajā gadījumā tie ir piekārtie griesti.
Jebkura instalācija, jebkurš objekts ir saspēle ar telpu. Arī darbs "Vietējām sarunām" un tā konteksts – darbs tika izstādīs 1995. gadā, kad konteksts bija tā saspēle ar Strēlnieku laukumu. Bet man ļoti patīk arī, kā šis darbs ir iegūlis "Boļševičkas" izstādē, tajā simetriskajā pagalmiņā, kas veidojas rūpnīcas iekšpagalmā. Es, ieraudzījis to vietu, sapratu, ka darbs eksponējams tieši tur un nekur citur, jo ģeometriski šīs trīs fasādes darbam ir nostājušās apkārt, telpiski un organiski ļoti labi to iekļaujot.
Cik svarīgi ir, kur mākslas darbs dzīvo pēc tam, pēc pirmā izstādīšanas brīža? Vai iespējams, ka mākslas darbs tiek radīts konkrētai telpai?
Ja tas ir bijis "site-specific" darbs (darbs, kas radīts konkrētai vietai/videi), tad tas ir svarīgi. Piemēram, instalācija "Vietējām sarunām" bija radīta tieši Strēlnieku laukumam, savukārt iekārtajiem griestiem nebija konkrētas piesaistes telpai. Runājot par "site-specific" darbiem, kas pēc tam izstādīti citur, – tiem ir pavadošā informācija par to, kur darbs ir bijis, un, ja ir foto vai video dokumentācija no šī pirmā izstādīšanas brīža, tad tas dod apmeklētājam kontekstu. Tā ir arī ar darbu "Vietējām sarunām" "Boļševičkā". Tā bija mana pirmā lielā instalācija publiskajā vidē. Man daudzi ir teikuši, ka šo darbu spilgti atceras, ka tas viņiem bijis arī zināmā mērā kultūršoks. Darbs tiek pieminēts arī kā piemērs lekcijās studentiem.
Kā jūs vērtējat to, ka mākslas darbi bieži vien tiek izstādīti degradētās telpās – izbijušās rūpnīcās. Šāda koncepcija ir populāra arī ārzemēs, mērķtiecīgi radot kontrastu – skaists mākslas darbs starp gruvešiem. Kādas ir jūsu domas par šādu tendenci?
Tas ir slavējami. Jebkura izstāde raisa interesi par mākslu, bet tajā pašā laikā pastiprina interesi par konkrēto vietu, kur tā norisinās. Šo vietu gadījumā izstāde rosina uzdot jautājumus: kas šī ir par vietu un kādēļ tā ir degradēta? Kādēļ šī vieta nav saglabājusi savu pamatfunkciju? Tas, ka tiek uzdoti jautājumi, vienmēr ir labi! Es uzskatu, ka mākslai ir ne tik daudz jānodarbojas ar atbilžu sniegšanu, cik ar jautājumu uzdošanu. Man šķiet, ka "Boļševičkas" kontekstā ir ne tikai šie manis pieminētie divi jautājumi, bet rodas arī nākamais jautājums – kāpēc šī māksla neatrodas citur, proti, laikmetīgās mākslas muzejā? Un te atbilde ir skaidra, jo šāda muzeja vienkārši nav. Un viens no šīs izstādes mērķiem ir akcentēt šo laikmetīgās mākslas muzeja neesamību, iespējams, arī nepieciešamību.
Es pats skatos uz šīm vecajām telefona būdām. Ir pagājuši 26 gadi, un es mēģinu saprast, kā es šo darbu esmu spējis saglabāt, liekot to dažādās pažobelēs un pakšos. Tā savā ziņā ir tāda patīkama sajūta, ka ir darbs, no kura nevaru šķirties.
Tieši laikmetīgās mākslas kontekstā bieži vien dzirdami tādi jautājumi kā, piemēram, "Ko šis darbs nozīmē?" vai komentārs "Es nesaprotu, kas tas ir!". Cik svarīga jums kā māksliniekam ir darba interpretācija, lai skatītājs uztver tieši to, ko jūs esat vēlējies pateikt, vai tomēr ir pieļaujama samērā brīva skatītāja individuāla mākslas objekta interpretācija?
Man ir svarīgi, ka pašam skatītājam ir vēlme rast interpretāciju. Man ir svarīgi, ja darbs neatstāj vienaldzīgu. Ja skatītājs sāk domāt un interpretēt, tas jau ir labi.
Būtisks ir moments, īss brīdis, kad tu kā skatītājs ieraugi darbu, bet tev vēl nav līdz galam skaidrs, ko tu esi ieraudzījis. Dažreiz tās ir sekundes, dažreiz minūtes, kad kā skatītājs tu domā un mēģini formulēt, ko tu redzi. Šis nestabilais mirklis, kurā vēl neesi izveidojis savu stereotipu vai spriedumu, kad esi atvērts informācijai, kas pie tevis atnāk, šīs sekundes vai minūtes ir pats radošākais brīdis mākslinieka, mākslas darba un skatītāja mijiedarbībā. Man šķiet, tas ir radošs moments, tas ir brīdis, kurā māksla notiek.
Vēl man patīk, ja ar pirmo acu skatienu tu esi pamanījis it kā kaut ko konkrētu, bet, nākot tuvāk, izrādās, ka šis kaut kas neatbilst pirmajam pieņēmumam par darbu. Minūtes, kad šis tavs spriedums apmet kūleni.
Tā ir iecere, ko esmu mēģinājis iekļaut arī savos darbos. Piemēram, tagad Liepājas pludmalē atrodas "Vēja paviljons", kas tapis publiskajā programmā "Kopā". "Vēja paviljons" ir sašķiebta būve no veciem logiem un durvīm. Kad to pamana, ir skaidrs – sašķiebti logi. Bet, tikai ejot tuvāk, var saprast, ka tas nav vienkārši mehāniski sašķiebts objekts. Visas durvis un visi logi ir izjaukti, sazāģēti jaunos leņķos, salīmēti par jaunu. Tajā ir ieguldīts liels darbs, lai detaļas no taisnām uztaisītu par slīpām, šķībām. Tikai pienākot klāt darbam un ielūkojoties vērīgāk, notiek pārsteigums. Tas ir tas, kas man patīk mākslā, – vairāki līmeņi, kas atklājas pakāpeniski. Līdzīgi ir, atšifrējot, interpretējot darbu jebkurā radošā sfērā, – lasot grāmatu, skatoties filmu vai teātra izrādi. Tas ir arī dramaturģisks paņēmiens – atklāt informāciju pamazām. Un man ļoti patīk, ka informācija tiek dozēta un secīgi strukturēta. Vizuālā māksla ir sfēra, kurā, paskatoties uz izstādīto darbu, it kā uzreiz ir skaidrs, kas tajā attēlots, bet man patīk, ka tomēr ir iespējams atklāt vēl citus – dziļākus, paralēlus, asociatīvus u.c. – līmeņus.
Pandēmijas laiks ietekmējis dažādas dzīves jomas, arī kultūru. Kā šis laiks ietekmējis jūs un jūsu radošo darbību? Vai tas koriģējis jūsu redzējumu, ienesis jaunas vēsmas? Vai, tieši pretēji, nav mainījis neko?
Otrais variants. LLMC producētā programma "Kopā", kas tika realizēta pandēmijas ietekmē, bija liels atbalsts radošajā darbībā un mākslinieka dzīvē šajā laikā. Tīri ritma ziņā daudz nav mainījies. Jebkurš mākslinieks, kurš nodarbojas ar mākslu visu savu dzīvi, tomēr ir neatkarīga persona, kurai distancēšanās ir pat svarīga radošā procesa sastāvdaļa. Īsi sakot – pēdējā pusotra gada laikā cilvēce, iespējams, ir sapratusi, kā parasti jūtas mākslinieks. Šī ir unikāla iespēja nedaudz pietuvināties vienam no mākslinieka eksistences aspektiem – uz kādu brīdi piedzīvot distancēšanos no citiem. Māksliniekam mājsēde ir darbnīcas sēde. Es pieļauju, ka civilizācijai šis ir tāds pārdzīvojums, no kura ir iespējams izlobīt dažādus radošus secinājumus un lēmumus. Pieļauju, ka daļa cilvēces ir kļuvusi krietni radošāka šajā pandēmijas laikā. Es ceru, ka tā ir, – ja mēs atceramies pašu pandēmijas sākumu, tad tas raksturojams ar lielu radošā piedāvājuma uzplaiksnījumu: grāmatu lasījumi, teātra izrāžu un operu uzvedumi videoformātā u. c.
Māksliniekam svarīgs ir finansiālais aspekts. Ja nu pēkšņi dzīvē tā gadītos, ka jūsu rīcībā nonāktu neierobežoti līdzekļi, teiksim, viens miljons eiro, kā jūs rīkotos ar šiem neierobežotajiem līdzekļiem? Vai tas ietekmētu jūsu māksliniecisko darbību?
Es izdarītu daudz anonīmu, bet pamanāmu labdarības pārsteigumu, kas celtu cilvēku estētisko pasaules uztveri. Piemēram, skolā, kurā mācījos, nomainītu plastmasas logus, kas ir degradējošs elements, pret koka logiem.
Kas attiecas uz manu daiļradi? Tas ir labs jautājums. Gaužām reti ir sastopami mākslinieki, kas var izdzīvot tikai no savas mākslas radīšanas un pārdošanas, lielākajai daļai ir kādi pamatdarbi. Manā gadījumā tā ir arhitektūras fotografēšana un filmēšana, kas ļoti labi sakrīt ar manu interesi par telpu.
Mani jaunākie mākslas darbi ir saistīti ar arhitektūru, jo tā ir telpiska. Ja noteikums būtu iztērēt miljonu kādā mākslas objektā, tad tas būtu ļoti iespaidīgs vides objekts uz robežas ar instalāciju un arhitektūru. Iespējams, tā būtu ēka. Bet tāda, ka uzreiz nevar pateikt, vai tā ir ēka vai tomēr instalācija. Noteikti kaut kas tāds, par ko uzreiz nebūtu skaidrs, kas tas ir.
Ko no laikmetīgās mākslas muzeja sagaida mākslinieks? Ko muzeja esamība dotu māksliniekam?
Es sagaidītu no muzeja sajūtu – to urdošo un meklējošo. Es negribētu, ka muzejs ir kā tie piekārtie griesti – mūsu mierināšanai un ieaijāšanai komforta mākonī. Muzejam būtu jābūt tam, kas mūs izvelk no šī komforta mākoņa. Tā ir vieta, kur ne tik daudz sniedz atbildes, bet uzdod jautājumus.
Pēdējā laikā mēs redzam, ka kultūras vietām ir tendence pārvērsties par statusa vietām, kas, no vienas puses, ir labi, no otras – slikti. Tās ir vietas, uz kurieni aiziet iemalkot vīnu, iedzert "caffe-latte" vai citu dzērienu, kas piederas smalkai sabiedrībai, iemūžināt to foto un publicēt "Instagram", parādot, ka esi advancēta persona. Bet tā ir tikai čaula.
Pašas vērtīgākās ir tās kultūras vietas, kas nodarbojas ne tik daudz ar čaulas attīstīšanu, kas, protams, arī ir nozīmīgi (vajag gan kafejnīcu, gan "prosecco"), bet prioritāri tomēr ar satura radīšanu un izstādīšanu. Es tiešām ceru, ka laikmetīgās mākslas muzejs būs kultūrvieta Latvijā ar pašu jaudīgāko saturu.
Kāda loma ir laikmetīgās mākslas māksliniekam šodienas sabiedrībā?
Ja man kāds pateiktu, kāda man ir loma, tad pirmais, ko es darītu, es mēģinātu no šīs lomas tikt ārā un atteikties, un pierādīt, ka dalīšana lomās nav tas radošākais process. Man ir vieglāk pateikt, kas nav šī loma. Tā nav sabiedrības izklaidētāja un mierinātāja loma.
Es esmu mēģinājis izvairīties no lomām mākslā. Man patīk mākslā atklāt, ka viss nav gluži tā, kā tu esi iztēlojies. Attiecībā uz sevi es gribu arī saglabāt iespēju izkāpt no tās lomas vai stereotipa, kāds par mani ir sacerēts.
Man dzīvāka šķita tā situācija, kas bija deviņdesmito gadu vidū, kad mūsdienu māksla Latvijā tikai sāka uzplaukt, tā, protams, pastāvēja arī pirms tam, bet deviņdesmitie bija īstā uzrāviena laiks. Tajā periodā mākslinieki izpaudās visnegaidītāk, nedomājot, kādā lomā viņi iekļaujas, kādā kontekstā tas viss top. Mākslas nervs tajā laikā bija ārkārtīgi dzīvīgs. Ar visu to, ka nebija tik daudz pulcēšanās vietu un visi tikās galvenokārt vienā kafejnīcā, "M6", varēja just, ka mākslas gars ir gaisā. Jebkura izstāde bija ne tikai gaidīts notikums, bet savā ziņā arī atklājums. Mākslinieka loma, iespējams, ir būt urdītājam.
Nosauciet trīs māksliniekus, kuru darbi jūs ir uzrunājuši, iedvesmojuši, kurus lasītājiem būtu vērts papētīt, apskatīties, iepazīt vairāk!
Man patīk konceptuālais aspekts mākslā, bet ar noteikumu, lai tas ir saistīs arī ar estētisku intervenci. Man patīk Džozefs Košuts (Joseph Kosuth), kas eksponē neona tekstus. Tas nav tas, ar ko es nodarbojos, bet tieši viņš man ir parādījis, ka var arī tā – minimālistiski. Viņa tiekšanās uz minimālismu ir man interesanta.
Piesaista arī Donalds Juds (Donald Judd), kas arī darbojas ar minimālistiskām formām. Viņa darbos ir tieksme uz telpas un ģeometrijas un telpas un figūru saspēli. Tas nav tas, kas mani tagad interesē, bet manā kā mākslinieka tapšanas periodā viņš mani uzrunāja.
Gordons Mata-Klarks (Gordon Matta-Clark) diezgan tiešā nozīmē darbojās ar telpu – pārveidoja pamestas ēkas, zāģēja caurumus tajās, zāģēja sienas uz pusēm. Darbojās monumentāli. Kad es atklāju šo mākslinieku, biju pārsteigts.
Martins Krīds (Martin Creed) aizvien ir iedvesmojošs, gan viņa darbu koncepts, gan nebeidzamā ironija un pašironija, ko arī es cenšos ielikt savos darbos.
