Lielā polifonija. Saruna ar Arturu Maskatu par kinomūziku
Foto: LETA

8. augustā Cēsu Mākslas festivāls demonstrēs Bastera Kītona mēmo filmu "Šerloks jaunākais". Latvijas Nacionālais simfoniskais orķestris spēlēs pavadījumu – Šostakoviča mūzikas izlasi, ko veidojuši diriģents Andris Poga un komponists Arturs Maskats. Pianists Reinis Zariņš un trompetists Jānis Porietis būs solisti Šostakoviča Pirmajā klavierkoncertā.

close-ad
Saturs turpināsies pēc reklāmas
Reklāma

Atceros mēmās filmas kinoseansu, kad Ainārs Rubiķis diriģēja LNSO, spēlējot mūziku Edgara Po stāstam "Ašeru nama gals". Ja nemaldos, mūzika lielākoties bija 20. gs. franču komponistu rakstīta. Pagāja kāds laiks, kamēr pieradu pie tā, ka uzmanība jākoncentrē gan uz mūziku, gan attēlu, gan abu mijiedarbi. Laikam pat uz brīdi aizvēru acis, lai paklausītos tikai mūziku.
Šajā Bastera Kītona 1924. gada filmā ir tik asprātīgi izveidota dramaturģija un sižets, ka tiek rādīta filma filmā, jo galvenais varonis ir kinomehāniķis. Ciezdams mīlas nedienas un dvēseles sāpes, viņš ierodas darbavietā un aizmieg pie sava projektora. Un tur var redzēt, tapieris kā lejā spēlē klavieres, ir arī vijolnieks. Varam redzēt, kā tajā laikā tas ir noticis.

Mēs ar Andri Pogu, domādami par šāda veida seansu, paklausījāmies vairākas versijas, ko komponisti radījuši īpaši šai filmai, taču neviena no tām nelikās tā īsti precīza, asprātīga, dzīva, negaidīta un paradoksāla. Nebija tā, ka mūzika radītu to iespaidu, ko rada filma. Filma tā vai tā stāv visam pāri. Vēlējāmies atrast mūziku, kas būtu līdzvērtīga savā ģenialitātē. Tāpēc izvēlējāmies Šostakoviča mūziku, kas rakstīta vairāk vai mazāk tajos pašos gados, kad tapusi filma. Tas ir pavisam jauns Šostakovičs, viņam ir mazliet pāri divdesmit.

Kas tie ir par opusiem?
Tajos gados viņš rakstīja diezgan daudz, bija pieprasīt kino un teātra komponists. Skanēs šis un tas no Grigorija Kozinceva filmas "Jaunā Bābele" (1930), kurai Šostakovičs savā precizitātē un asprātībā ir uzrakstījis pilnīgi graujošu mūziku. Ir vērts atcerēties šī režisora vārdu un uzvārdu, jo Šostakovičs ar viņu saskaras vēlāk, 60. gados, kad Kozincevs aicina viņu rakstīt mūziku divām savām filmām: vispirms "Hamletam", pēc tam "Karalim Līram", kurā Ģertrūdi spēlēja mūsu Elza Radziņa. Šīs filmas, varētu teikt, ir vēlīnais Kozincevs. Tā ka viņi sadraudzējās jau 30. gados pie mēmā kino.

Vēl ir tāda filma, kuru šodien varbūt nezina pat kino vēsturnieki, kas saucas "Korzinkinas piedzīvojumi", un īstenībā nav jau svarīgi, kas tur notiek. Tā ir ekscentriska komēdija ar dažādām situācijām, jokiem un pārpratumiem. Ja "Jauno Bābeli" atceras Grigorija Kozinceva dēļ, tad "Korzinkinas piedzīvojumus" atceras varbūt vienīgi Šostakoviča dēļ, jo viņš atkal – tas ir 30. gadu darbs – ir uzrakstījis pilnīgi fantastisku mūziku, kurā, manuprāt, parodē kaut kādus džeza elementus. Tur ir viens duets četrrocīgi, ko pilnīgi aptrakuši dragā divi pianisti. Filmā notiek pakaļdzīšanās ar automobiļiem. Šāda pakaļdzīšanās ir arī Bastera Kītona filmā "Šerloks jaunākais". Un šo mūzikas epizodi mēs arī izmantojām.

Tad vēl skanēs mūzika no teātra izrādes "Blakts". Tā ir leģendāra teātra izrāde, kuras režisors bija Vsevolods Meierholds. Tas ir 1929. gads. Tur skan fragmenti no tā, ko Šostakovičs sakārtojis kā savas džeza svītas simfoniskajam orķestrim, kuras būtībā ir viņa dažādu teātra un kino mūziku pārlikumi un aranžijas. Man šķiet, viņš diezgan labi saprata, kas var labi darboties arī atrauti no filmas vai izrādes, kāda mūzika spēj dzīvot savu patstāvīgu dzīvi. Tādi apmēram ir tie galvenie vaļi, uz kuriem skaniski esam uzbūvējuši 45 minūšu garo Bastera Kītona komēdiju. Kā tas izdosies, redzēs. Vēl skan mūzika no drusciņ cita laikmeta, tā, iespējams, ir Šostakoviča kinomūzikas pati populārākā tēma. Filmas romantiskajai līnijai esam izmantojuši ļoti populāro Šostakoviča romanci no filmas "Dundurs", tā rakstīta 50. gados. Bet mums tā iederējās. Neviens laikam neatceras, kas notika filmā "Dundurs", tas ir socreālisma laika kino piemineklis, bet Šostakoviča mūzika atkal ir tā, kas ir izdzīvojusi un pazīstama visā pasaulē.

Un kontekstā ar šo mēs izlēmām Reini Zariņu aicināt spēlēt Šostakoviča Pirmo klavierkoncertu, kas ir tā paša laika mūzika, un tajā reprezentējas visas tās stila iezīmes, kas ir Šostakoviča kino un teātra mūzikā. Protams, tas ir arī valdzinošs un asprātīgs koncertžanra darbs, viens no 20. gadsimta svarīgākajiem klavierkoncertiem. Tāda apmēram ir 8. augustā Cēsīs gaidāmā vakara uzbūve.

Krievijas filharmoniķiem un diriģentam Tomasam Zanderlingam ir albums, kur no Šostakoviča kinomūzikas izvilkti astoņi valši un salikti vienā svītā. Cik atceros no lekcijām par Šostakoviča simfonisko mūziku, valsim var būt arī semantisks svars. Kā jums šķiet, kāpēc viņš filmu mūzikā tik daudz uzmanības pievērsa dejas žanriskumam?
Varbūt tāpēc, ka ar žanriskumu var panākt ļoti spēcīgu raksturojumu. Gan lirisku, gan ekscentrisku, ļoti dažāda veida, bet ne tikai ar valsi. Bet jā, ar valšiem Šostakovičs kaut kādā mērā turpina krievu valša tradīciju. Krievijas valši, vairāk atkāpjoties vēsturē, ir Čaikovskis un Gļinka. Tā ir romantiskā mūzika. Arī Šostakovičam daži valši ir ārkārtīgi romantiski, tie jau ir kļuvuši par paštēliem. Mēs ar Andri Pogu uzreiz sapratām, ka to slaveno valsi no Otrās džeza svītas solminorā mēs neliksim, to vienkārši nedrīkst likt, lai arī kā brīžiem gribētos. Bet pēc tam es izpētīju, ka tie valši Šostakovičam ir dažādi – gan gaiši, gan humorīgi, gan drastiski.

Nedrīkst likt solminora valsi, jo tas novērsīs uzmanību no filmas?
Jā, tas nes jau kaut kādu savu zīmi. Varbūt katram klausītājam tas asociējas ar kaut ko citu, kas neiet kopā ar filmu. Tas ir tāpat kā skatīties kādu latviešu filmu un pēkšņi vienā epizodē uzlikt "Melanholisko valsi". Kas notiks? Vai nu tas būs ģeniāli, vai katram nesīs savu sajūtu.

Jums pašam ir tapiera pieredze?
Nē, es neesmu spēlējis klavieres tāda veida filmās. Bet ir viens moments, ko šad tad atceros ar iekšēju drebuli. Tas bija ne tik sen, veidojot skaņas celiņu filmai "Melānijas hronika". Viesturs Kairišs sēdēja vienā istabā, skaņu režisors otrā, dažbrīd abi kopā, vēl citā telpā bija klavieres, kurām biju noņēmis nost vāku un pie taustiņiem praktiski nepieskāros, visa darbība notika ap stīgām. Ar vijolnieku Sandi Šteinbergu kopā improvizējām par manis dotiem motīviem vai tēmām, izvēlējāmies tembrus vai štrihus un spēlējām mūziku. Skaņa radās tajā brīdī, kad redzējām, kas notiek uz ekrāna.

Viesturs mums aptuveni pateica, ko viņš tur vēlētos, kā viņš to ir sajutis pēc formas. Tā mēs tur ņēmāmies stundām ilgi, bet tas bija ārkārtīgi interesanti. Nevaru to nosaukt par komponēšanu tiešā veidā, drīzāk tas bija jaunrades process, kurā mēs faktiski mēģinājām palīst apakšā zem bildes. Izrādās, ka dažādi skaņu pieņēmumi var absolūti dažādi ietekmēt situāciju, kā uztveram to, kas notiek uz ekrāna. Ar skaņu var panākt diametrāli pretējas lietas.

Kā šis process atšķiras no mūzikas komponēšanas filmai klasiskā izpratnē?
Tajā ir ļoti liels improvizācijas elements, jo es domāju, ka nevar vienkārši aiziet un improvizēt. Tam ir jāsagatavojas. Jājūt forma, jāzina īstais brīdis un jāsaprot režisora doma. Režisors jau saprot, ko viņš vēlas sajust apakšā kadram. Mēs varam aiziet pilnīgi pretēji, tālu viens no otra. Var gadīties, ka mums izdodas satuvoties, un tas ir vēlamais. Tur liela nozīme ir skaņu režisora idejām, kurš var pateikt pilnīgi negaidītas lietas. Viņi pilnīgi savādāk skatās uz visu kompleksu, uz kino skaņu kā tādu. Viņš uz to skatās kā uz lielu polifoniju. Tas ir kopējs radošs process.

Vai iespējams salīdzināt arī mūzikas rakstīšanu un piemeklēšanu filmai?
Reizēm var, bet reizēm ir tā, ka piemeklēt ir grūtāk, jo rakstot var iekļauties tajās divās minūtēs 15 sekundēs, mēģināt ar tempu vai mūzikas formas lietām to izdarīt precīzi. Piemeklētai mūzikai ir tikai tas, kas dots. Hronometrāža vai enerģija sadalīsies tā, kā pati mūzika ir organizēta. Un jūs to vairs nevarat izmainīt.

Atliek vienīgi kupīra.
Jā, bet negribas labu mūziku bojāt. Darbā ar Andri Pogu mēs nekādas kupīras netaisām. Man liekas, tā ir vardarbīga iejaukšanās citu komponistu atstātajā mūzikā, kad mēs sākam tur kaut ko griezt un šķērēt. Man tas nekad nepatīk.

Bet to var uztvert arī kā montāžu.
Jā, bet man pat nepatīk skatīties baletu, kam apakšā ir pastūrēta klasiskā mūzika, sagraizīta tā, kā baletmeistaram tajā brīdī likās vajadzīgs. Pat lieli baletmeistari šajā ziņā reizēm grēko. Es mūziku uztveru kā noteiktu procesu.

Uzreiz nāk prātā nesena intervija, kur Dzintra Geka un Pēteris Vasks stāstīja par filmu "Katra diena simtgadē. Gadalaiki. Rudens". Dzintra Geka teica apmēram tā, ka režisori ir egoisti, bet komponisti ir vēl lielāki egoisti.
To grūti viennozīmīgi apgalvot. Režisori šajā situācijā ir lielāki egoisti, jo es jau neprasos, lai mani liek kādā filmā. Mūziku paņem režisors. Man arī tā ir gadījies, ka režisors paprasa atļauju, un filmā no skaņdarba maļas tikai sacilpotas divas taktis. Tas man mazāk patīk, bet ko es tur varu darīt?

Varbūt tas ir tikpat bīstami, kā prasīt dzejniekam rakstīt operas libretu no sava materiāla, jo viņš no sevis rakstītā nesvītros ne rindiņu.
Ui, bīstams temats. Tad jau vēl nāk režisors un saka – man vajag tā un šitā. Beigās, kad jūs komponējat, tad pa īstam redzat, kas tur sāk veidoties. Līdz tam viss varbūt šķiet labi. Bet, kad rakstu kādu dziesmu, tad arī lielā dzejā cenšos neko nemainīt. Operā man ir gājis sarežģītāk.

Labi, tas ir cits stāsts.
Es vienreiz ar šādu procesu saskāros. Tas bija kopā ar Normundu Šnē nu jau pirms vismaz 13 gadiem, kad arī no Šostakoviča veidojām mūzikas montāžu dokumentālajai filmai "Cilvēks ar kameru", tāds slavens 30. gadu režisors Dziga Vertovs, un Augusts Sukuts bija izveidojis kino montāžu. Un Normunds Šnē ar Festivāla orķestri toreiz operā to pavadīja ar mūziku. Biju tur cieši klāt un izpētīju Šostakoviča jaunības kopotos rakstus, kas ir milzīgs izdevums. Tur apkopots viss no viņa kino un teātra mūzikas, arī simfonijas un viss, ko pazīstam kā viņa akadēmiskās mūzikas kanonu, bet kur ir daudzas negaidītas lietas, kas nav zināmas. Džeza svītas arī, man liekas, kļuva populāras 70. vai 80. gados, ne ātrāk. Šostakoviča mūža laikā tās nebija tik ļoti atskaņotas. Populāras visā pasaulē tās kļuva vēlāk.

Kā sader šī perioda Šostakoviča mūzikas dramaturģija un tempi ar Bastera Kītona tempiem?
Skatīsimies, kā tas iet kopā. Mums šķiet, ka iet. Tajā Bastera Kītona filmā nav tikai ekscentrika vien, tās diapazons ir plašs. Tur ir arī neatbildētas mīlas jūtas, sapņu estētika, murgs, tā ka filmai ir vairāki slāņi, tā nav vienkārši plika ekscentriska komēdija. Tas arī piesaista, kad jūti, ka ir kaut kas vēl.

Tags

Ainārs Rubiķis Andris Poga Arturs Maskats Cēsu mākslas festivāls Dzintra Geka Latvijas Nacionālais simfoniskais orķestris Normunds Šnē Pēteris Vasks Viesturs Kairišs
Publikācijas saturs vai tās jebkāda apjoma daļa ir aizsargāts autortiesību objekts Autortiesību likuma izpratnē, un tā izmantošana bez izdevēja atļaujas ir aizliegta. Vairāk lasi šeit.

Comment Form