Pēc neparasti veiksmīgās debijas filmas "Modris" režisors Juris Kursietis turpina savu iemīļoto tēmu par šodienas "mazā cilvēka" skarbo dzīves pieredzi. "Oļegs" ir nākamais portrets Kursieša personāžu galerijā, un šoreiz režisora uzmanības centrā ir sarežģītā Latvijas nepilsoņu situācija un starptautisko darba meklētāju neaizsargātība pret nokļūšanu mūsdienu verdzībā.
Par "Oļegu" jau samērā daudz rakstīts, filma izpelnījusies starptautisku uzmanību un atzinību (visspilgtākais fakts, protams, ir tās iekļaušana Kannu festivāla programmā, kā arī nupat iegūtā galvenā balva festivālā "CinEast" Luksemburgā), tomēr pašmāju skatītājam šķiet paslīdējusi garām, neraugoties uz kritiķu pozitīvo vērtējumu un "Lielā Kristapa" nominācijām. Varbūt vainīga sīvā konkurence ar hitu "Jelgava 94"? Varbūt mēs joprojām tiecamies uztvert kino kā izklaidi, nevis mākslu, kas risina aktuālas problēmas? Diez vai tas būs iemesls, jo drūmais un brutālais Toda Filipsa "Džokers" joprojām ir skatītāko filmu topa augšgalā. Varbūt vienkārši nevēlamies identificēties ar "Oļega" galveno varoni, kura dzīves krustcelēs Kursietis piedāvā ielūkoties ar maksimālu pietuvinājumu?
"Oļegs" nebūt nav pirmā pēdējo gadu laikā tapusī filma par mūsu vidū dzīvojošajiem citu tautību pārstāvjiem, atcerēsimies kaut vai spilgto Aika Karapetjana sociālo trilleri "Cilvēki tur", tomēr mūsu kino šie cilvēki parādās tik epizodiski, ka ikviena filma ar cittautiešu klātbūtni uzreiz tiek uzlūkota kā mēģinājums pievērst uzmanību viņu situācijai. Kursietis gan nemēģina pārmērīgi ekspluatēt sava varoņa nepilsoņa statusu – tas rada viņam objektīvus šķēršļus darba meklējumos, tomēr filma netiecas padziļināti analizēt nepilsoņu situāciju Latvijā vai viņu attiecības ar latviešiem. Pirmkārt, tāpēc, ka filmas darbība tomēr notiek Beļģijā, otrkārt, tāpēc, ka Oļega vietā varētu būt arī latvietis vai jebkurš cits mazāk labklājīgas ES valsts pārstāvis. Tiesa, filmā ir aina, kurā Oļegs iepazīstas ar kādu samērā turīgu Briseles latvieti Zitu, kas Oļegu kļūdaini notur par JRT trupas aktieri, pavada ar viņu mīlas nakti un pēc tam bailēs izdzen no dzīvokļa. Lai arī rodas kārdinājums šo epizodi traktēt kā iespējamu Kursieša komentāru par latviešu un krievu attiecībām, tā var izrādīties virspusēja un banāla interpretācija. Varbūt Kursietis ar Zitas tēlu vēlas kritizēt mūsu mietpilsoniskumu un empātijas trūkumu? Es šo epizodi atļaušos vērtēt pretrunīgi – nepārprotami, Kursietim ir bijis svarīgi to iekļaut, tomēr tā nešķiet loģiska un situācijas attīstība vismaz man neliek Zitai pārmest Oļega pēkšņo padzīšanu. Kāpēc lai sieviete gribētu palikt kopā ar vīrieti, kurš izrādījies melis? Man grūti noticēt visai šai scēnai jau kopš paša sākuma, kad Oļegs slepus ielavās JRT viesizrādes "afterpārtijā" kādā smalkā Briseles iestādījumā.
Viens no Kursieša filmu stūrakmeņiem ir aktieri. To lieliski apliecināja jau viņa spēja strādāt ar amatieri Kristeru Pikšu "Modrī", radot pārliecinošu sabiedrības atstumtā pusaudža tēlu. "Oļegs" ir solis uz priekšu, šeit vairs nav amatieru, bet darbojas spēcīgi profesionāļi, kuru vidū, protams, jāizceļ galveno varoņu duets – lietuviešu aktiera Valentīna Novopoļska Oļegs un poļu zvaigznes Dāvida Ogrodņika Andžejs. Filma burtiski sabruktu bez šiem aktierdarbiem, kuros abiem aktieriem izdodas atrast pietiekami daudz nianšu savu personāžu iedzīvināšanai. Dzirdēti arī viedokļi, ka abi tēli ir pārāk melnbalti, tomēr īsti negribētos tam piekrist – Oļegs nebūt neatstāj tipiska "bālā zēna" iespaidu (īpaši pēc filigrānās ielavīšanās minētajā teātra ballītē un izlikšanās par aktieri). Viņa nespēja aizbēgt no Andžeja filmā tiek pamatota gan ar bailēm, gan bezizeju, jo – viņam taču nav, kurp doties, un arī varas iestādēm par viņu nav nekādu rūpju, kā to lieliski parāda epizode ar pārtikas veikaliņa izdemolēšanu. Tikmēr Andžejs, kā noprotams, ir cilvēks ar nopietnām psiholoģiskām problēmām, taču viņa prieks par dzimtenē palikušo meitu šķiet neviltots, un tas ļauj ieraudzīt līdz šim rūpīgi slēptu viņa rakstura šķautni. Manuprāt, tieši Oļega un Andžeja dzīvā saspēle ir filmas karkass, un scenārijs, kaut arī šķietami minimālistisks un saraustīts, dod viņiem pietiekami daudz materiāla, lai pārvarētu bālas karikatūras vai tipāža plakanumu. Pārējie personāži vairāk atgādina noteiktu funkciju izpildītājus, tostarp arī Annas Pročņakas pievilcīgā Malgoža, kurā Oļegam ir "lemts" iemīlēties. Šī sižeta līnija šķiet uztiepta, kaut gan, iespējams, tieši Malgoža ir viens no Oļega motivatoriem atbrīvoties no Andžeja valgiem.
Diskutēt iespējams par daudz ko, tomēr vispretrunīgākais aspekts filmā šķiet alegorija par Oļegu kā upurjēru (Agnus Dei). "Modris" itin veiksmīgi funkcionēja bez papildu metaforiskā slāņa – respektīvi, visas metaforas bija veiksmīgi integrētas filmas pasaulē un skatītājs tās varēja vai nu nolasīt, vai nenolasīt, taču tas netraucēja filmas uztverei. "Oļegā" Kursietis izlēmis vairs neuzticēties skatītājam, kā arī paša spējām runāt metaforās reālajā vidē. Filmā iekļautas fantāzijas ainas, kurās Oļega vientuļais, kailais ķermenis atrodas aizsalušas ūdenskrātuves vidū un pakļūst zem ledainā ūdens, kamēr fonā skan viņa aizkadra monologs, kas šo alegoriju mums tieši un nepārprotami izskaidro. Ja tomēr nespējāt šo domu uztvert, neuztraucieties, filmā tā atkārtojas vairākkārt, tostarp arī filmas reālajā vidē, kad Oļegs aplūko Gentes altāri Svētā Bavo katedrālē, kurā arīdzan atainots minētais kristietības motīvs. Šķiet saprotama Kursieša vēlme piešķirt filmai papildu dimensiju – gan jēdzieniski, gan vizuāli –, tomēr tik tieša sava redzējuma uztiepšana drīzāk apzog skatītāju, laupot atklājuma un interpretācijas prieku, un pat rada vieglu aizkaitinājumu. Vai tiešām filmas autori tik ļoti neuzticas savam skatītājam, ka šādas idejas viņam jāiebaro teju ar karoti?
Ne velti "Oļegu" mēdz salīdzināt ar beļģu režisoru brāļu Dardēnu kino – par to ļauj runāt gan dokumentālajam kino raksturīgais filmēšanas stils ar rokas kameru, tuvplāniem un dinamisku montāžu, gan sociāli aktuālā tematika un pievēršanās t.s. "neaizsargātajiem" sabiedrības slāņiem, ko nereti papildina spriedzes filmām raksturīgi elementi ("Oļegā" tā ir iecerētā taksometru parka aplaupīšana). Vēl no aktuālajiem autoriem šeit varētu pieminēt arī britus Kenu Louču un Polu Grīngrāsu, ar kuru kino Kursieša darbiem ir daudz kopīga. Respektīvi, Kursieša filmas precīzi iekļaujas zināmā mūsdienu Eiropas (un arī pasaules) kino tradīcijā, un tas, bez šaubām, ir palīdzējis tām atrast ceļu arī pie citu tautu skatītājiem. Visticamāk, mēs nevaram runāt par Kursieti (vismaz pagaidām) kā autoru ar spilgtu individuālu rokrakstu Eiropas un plašākā mērogā, bet šaubos, vai tāds ir viņa mērķis. Šķiet, viņam ir izdevies atrast savu nišu, kurā viņš jūtas pārliecināts un labi orientējas, un cerams, ka viņš turpinās pilnveidot savu lietpratību gan tehniskajā, gan stāstniecības līmenī.
