Gints Grūbe atteicās no intervijas raituma, tā iegūstot mazliet patiesāku sarunu, tuvāku domāšanas procesam un nevis tikai automātiski izšautām jau izdomātām frāzēm. 2000. gadu sākumā Latvijas Televīzijā tas bija kas jauns un neierasts. Vēlāk Grūbes "Vakara intervija" nozuda, iespējams, Grūbem, tāpat kā Hermanim, likās, ka metodi atkodis un nu tik spiež pa pogām - te mums pauzīti, te aizkadra tekstu, te nāvīti, te dzīvīti, te kaut ko par patiesību, un tad jau visi gremdēsies, skums, jutīsies ko piedzīvojuši.
Velosipēdi ne vienmēr jāizgudro no jauna, vai drīzāk - ir ceļi, kas vislabāk baudāmi ar velosipēdu, un citi, pa kuriem labāk braukt ar traktoru, - tā šķiet, vienā nedēļā noskatoties gan Grūbes filmu "Vairāk nekā dzīve", gan viņa interviju ar Alvi Hermani[1]. Nav jau īpaši korekti interviju salīdzināt ar dokumentālo filmu, kur sagatavošanās, filmēšanas process, operatora darbs, scenārijs... Tomēr viena no tām ir aizraujoša un pasaka diezgan daudz gan par režisoru, gan viņa metodēm, otra sola vairāk, nekā paveic.
Gints Grūbe flirtē ar publiku vai varbūt neatzīstas pats sev, par ko tad uztaisījis filmu. Par metodi, viņš uzsver, ne par personību. Bet ko tad "Vairāk nekā dzīve" pasaka par Hermaņa dokumentālā teātra metodi (citur dēvētu hiperreālismu, savukārt Hermanis pats to sauc par "tā saukto", "to manu slaveno")? To, ka metode ir izsūtīt aktierus ielās meklēt prototipus un pēc tam īstus stāstus uznest uz skatuves - nu, tas jau tā kā visiem skaidrs, pie filmas ķeroties. Neko daudz vairāk arī neuzzinām. Redzam, kā Daudziņš sarunājas ar kara veterāniem, krietni īsāku brīdi - kā ar bārmeni sarunājas vācu aktieris; uz brīdi redzam, kā Daudziņš burtnīcā pieraksta diktofonā ierakstītos stāstus. Pēc tam - mēģinājums uz skatuves, Hermanim kaut ko nedaudz pielabojot:
Daudziņš: - Te man ir daudz istabas augu...
Hermanis: - Un puķu!
Daudziņš: - Ko?
Hermanis: - Te ir daudz istabas augu un puķu. Saki - puķu!
Daudziņš: - Ā, labi... Te man ir daudz istabas augu un puķu...
Un tad redzam šo to no izrādes, šo to - pēc. Par metodi domājot, var nojaust, ka tajā liela loma ir aktieriem - kāpēc Daudziņš pielīp tieši šim onkulītim? Kā izvēlas, ko stāstīt un ko ne? Filma par to nerunā, drīzāk pat otrādi - aktieri padarīti it kā maznozīmīgi, lai gan stāstā par Hermaņa metodi viņi būtu varējuši būt viena no balsīm. Arī par to, ko šī metode nozīmē pašiem prototipiem, nojaušam maz. Latviešu vīrs mazliet tā kā sarāj Daudziņu, ka tādus "votvot", kā Daudziņš uz skatuves, tādus nu gan viņš pats nelietojot; savukārt vācu dāma, kuras stāsts nokļuvis uz Ķelnes skatuves, notiekošo uztver daudz apzinātāk, vērojot to, kas viņā pašā notiek, savu stāstu uzticot citam. Kas notiek? To atkal neieraugām.
Nu labi, kaut ko jau uzzinām gan par režisoru. Prātā paliek viņa donžuānīgi atpogātais baltais krekls mēģinājumos Vācijā, vieglais small-talk ar vācu aktieriem ("skandāli - tas taču labi, vai ne...", "man te nupat bija viens skandāls... Vīnē..."); bet ar latviešiem - tur vispār vārdi jau lieki: sēž pēc izrādes Daudziņš, Hermanis, nerunā. Strods stāv, it kā runās, it kā klausīsies, bet nē, vien aizpīpē. Hermanim krekls arī ciet.
Hermani kā režisoru darbībā daudz niansētāk iespējams vērot Grūbes intervijā. Hermanis gan atbild uz Grūbes visnotaļ jēdzīgajiem jautājumiem, gan arī vienlaikus savās rokās ņem intervijas dramaturģiju - mainot tempu, koķetējot ar publiku (balvā atbalstoši sieviešu smiekli), iestarpinot komisko vai pēkšņi - aizkustinoši skumjo, sarunas interesantuma labad arī dažviet izsmejot intervētāju. Kādā brīdī Hermanis stāsta par savu ideālo izrādi - izrādi bez teksta un darbības, kurā uz skatuves sēž cilvēks, bet zālē - tie, kurus viņš dzīves laikā saticis un iepazinis, no bērnudārza audzinātājām līdz mīļākajām.
Tas, kā Hermanis to stāsta, kļūst par aizkustinošu brīdi, par finālu, pēc kura negribas vairs dzirdēt ne jautājumus, ne atbildes. Vienlaikus tas ļauj ieraudzīt, kas tad interesē Hermani teātrī, un te gribas piesaukt terminu "attiecību estētika", ko mākslas kritiķis Nikolā Burjo ieviesa, attiecinot uz mākslas praksēm, kuras rada situācijas, kas ļauj kaut kam notikt cilvēkā vai cilvēku starpā, un tieši šī notikšana cilvēkos, nevis pati situācija (piemēram, izrāde vai skulptūra) ir uzskatāma par mākslas darbu, tieši to mākslinieks, šajā gadījumā - Hermanis, grib apzināti veidot.
Hermanis pats šķiet pateicīgs tipāžs, lai kļūtu par prototipu tā sauktajā Hermaņa metodes teātrī. Spilgti izteikts runasveids, žestikulācija, izteikšanās forma - tā ir atpazīstama, noķerama un imitējama. Tomēr brīdī, kad Grūbes filmā Daudziņš mēģina atstāstīt kādu Hermaņa stāsta epizodi, aktieris pēkšņi šķiet kā sakautrējies puisis un Hermani acīmredzami nav notvēris. Nez kāpēc? Jo Daudziņš ir lielisks aktieris, Hermanis - lielisks tipāžs. Varbūt tas ir distances trūkums, kas traucē? Varbūt Daudziņš ir par tuvu Hermanim, lai atkāptos un Hermaņa vietā ieraudzītu tipāžu. Intervija kā formāts piedāvā distanci, ar dokumentālo filmu, vismaz tādu, kas iecerēta kā poētisks autordarbs, nevis informatīvi izglītojoša filma, ir sarežģītāk. Kā saka Hermanis intervijā ar Grūbi: "Par režisora darbu jau vispār ir grūti runāties... jo īpaši ar cilvēkiem, kas paši nav režisori."
[1] Intervija ar Alvi Hermani LJTI rīkoto sarunu par Alvi Hermani ietvaros
