Gints Bērziņš. Kopā ar Lailu Pakalniņu viņi Latvijas kino radīja jaunu, daudz skaudrāku fotogēnisku realitāti, kurā tomēr netrūka poētikas. Gints Bērziņš savā ziņā ir kino attēla kvalitātes fanātiķis. Nedod, Dievs, viņa klātbūtnē par kino nosaukt kaut kādus video surogātus - Gints var aiz dusmām pārstāt runāt. Viņš jau vispār nav pārāk runīgs.
Pēdējos gados, pretendējot uz Nacionālā filmu festivāla balvām, Gints Bērziņš sācis konkurēt pats ar sevi. Kā tas var būt? Ja nomināciju sarakstā par labāko operatora darbu parādās gandrīz katra viņa filmētā filma, tad tur maz ko piebilst. Šogad Gints Bērziņš izvirzīts "Lielā Kristapa" balvai par filmām "Klusums" un "Nevajadzīgie ļaudis".
Daira Āboliņa: Gribu uzdot ļoti muļķīgu jautājumu. Vai tiešām pasaule caur kinokameru izskatās citādāka? Tā ir taisnība vai tomēr tikai dzeja?
Gints Bērziņš: Protams, ka izskatās citāda. Ne velti režisori - tie, kas uz kino skatās kā uz vizuālu lietu, - vienmēr prasa, lai operators parāda, kā tas izskatās caur kameras skatumeklētāju. Kad esi jau sarāmējis, tomēr labāk parādīt - šitā vai tā! Skaidra lieta, katrs jau citādāk to caur savu smadzeņu podu izlaiž un ierāmē.
Tad rāmis ir tas, kas pasauli padara savādāku.
Jā. Kino un fotogrāfijā kino kadra kompozīcijai vajadzētu būt vienai no vissvarīgākajām lietām. Reizēm lielu filmu uzņemšanas laikā tu ilgstoši skaties uz pasauli caur rāmi - tā, kā filma no tevis prasa, 30 dienas no vietas. Līdz beigu beigās ikdienas dzīve, piemēram, pusdienas, arī kļūst tikai par tādām kā starpām starp filmu kadriem.
Kā melnās svītriņas starp filmu kadriem. Bet vai var būt tā, ka nav pilnīgi nekā, ko kamerai redzēt?
Tur jau ir tas triks. Piesnidzis lauks un pelēkas debesis. Nu, fiziskā izteiksmē nekā nav. Bet tieši man tas reizēm mēdz būt tieši tas, kas vajadzīgs. Lielais Nekas. Nu ko nozīmē - nekā nav? Viena pati mašīna, un tā pati nesprāgst? Septiņdesmit septiņas tautumeitas, un neviena nav kliba? Bieži vien tieši pūlis kameras acij ir nekas...
Tu fotografē kopš 13 gadu vecuma. Vai atceries kādu klikšķi, kad saprati - jā, bilde ir tā vērtība, kuras dēļ ir vērts kļūt par pieaugušu cilvēku un ar to nodarboties?
Gints: Ļoti vienkārši. Pirmās atmiņas - es atradu skapī vecu fotoaparātu un kaut kādas radinieka safotografētas, rullīšos satītas filmiņas. Un bija kāre viņas tur staipīt, ritināt. Skaidrs, ka viss pēc tam bija lupatās. Filmu beigās pēc attīstīšanas bija palikuši caurspīdīgi gali, kur nekā nav. Es domāju - ielādēšu fotoaparātā, aiztīšu precīzi līdz tai vietai, aiziešu uz kaimiņiem un uzbliezīsim kādu kadru. Ņemu ārā - nekā nav! Domāju - kaut kas nav riktīgi... Pirmais klikšķis - vajag vismaz ziņkārības dēļ noskaidrot, kas par lietu. Es Krimuldā, Raganā dzīvoju, un ko tu tur, cilvēks, daudz noskaidrosi. No 7. klases sāku mācīties Rīgā, 49. vidusskolā, un tad pie Andreja Granta nonācu. Bet tas nebija kaut kāds apgaroto jauniešu pulciņš - tajā laikā Andrejs krāmējās ar sestās, septītās klases puikām un meitenēm. Kā ielādēt filmiņu, kādus šķīdumus uztaisīt, lai attīstītu. Kaut kā es tur noturējos.
Kāpēc noturējies, tu nezini?
Es sapratu, ka bildes var uztaisīt arī citādākas, nekā albumos un klasesbiedriem mājās pie sienas. Un man pašam patika, ka ir savādāk nekā citiem. Vairumam cilvēku kļūst garlaicīgi, ja filmā pēc piecām minūtēm nav kaut kāds ņiguņegs. Man otrādi.
Dažas no bildēm, ko skolas laikā uztaisīju, nemaz nebija tik zemē metamas arī no šodienas viedokļa. Piemēram, pirmajā vai otrajā žurnāla Avots numurā. Es tolaik, šķiet, jau mācījos pirmajā kursā VGIKā (Vissavienības Valsts Kinematogrāfijas institūts Maskavā - D.Ā.), un Andrejs Grants bija viņiem kaut ko iedevis, piedāvājis publicēt. Bet tās bija fotogrāfijas, ko biju taisījis kādā desmitajā klasē! Vēl nesen uzraku to žurnālu, uzmetu aci - nu, skolas džekam tas ir OK! Tolaik bija sanākuši baigi iejūtīgie portreti, man pat tagad nebūtu kauns izkopēt un kaut kur parādīt. Atceros - māsa ar zosi, brālēns pižikā kaut kur gar sausajām havajām skraidīja ar rotaļu pistoli. Ziema bija. Nu, riktīgs proletāriešu bērns.
Protams, Andrejam paldies, jo viņš bija cilvēks, kas bīdīja, mācīja atlasīt. Šito paņem, šito, te varētu nokadrēt, pārējo - izmet. Droši vien ir cilvēki, kas ideāli fotografē, bet nav kādas acs no malas, kas viņiem palīdz tajā visā orientēties un atlasīt bildes. Tas pats, starp citu, attiecas uz režisoriem. Tu viņiem vari pēc saviem ieskatiem safilmēt visģeniālāko materiālu, bet viņš arī no ļoti laba materiāla var sataisīt gan sliktu, gan labu lietu, var salīmēt tā, ka visi būs šausmās.
Atlases princips ir ļoti svarīgs. Fotopulciņā bija laba dresūra - tu pats dari visu, pats kadrē, pats kopē, pats atlasi un tā pats sevi disciplinē. Operatoram filmējot, labiem ir jābūt visiem 100 procentiem kadru. Lai arī tiek filmēti n-tie dubļi, to bieži vien dara kādu citu iemeslu dēļ - aktieru nianses, piemēram. Un foto ir tas, kas tevi izdresē.
Neskatoties uz to, ka esi beidzis 49. vidusskolu, tu sevi joprojām uzskati par lauku puiku.
Jā, es joprojām esmu pārlaimīgs, ja varu būt ārpus Rīgas.
Augstskolā iestājos tūlīt pēc vidusskolas, un varbūt tas bija pilnīgs neprāts. Kinostudijā tolaik bija tāda darbiniece, atceros uzvārdu - biedrene Eņģele. Viņa bija tā, kas varēja dot kinostudijas rekomendāciju studijām VGIKā, jo skaitījās, ka bez tās tikt iekšā ir bezcerīgi. Mūsu saruna bija tāda jocīga, tāpēc man palikusi atmiņā. Viņa pajautāja, cik man gadu, un tad teica - un tagad paskatieties uz sevi - tā tīri fiziski, vai jūs varat būt operators? Es uzreiz sajutos fiziski diezgan nepietiekams... Pateicu - paldies, mēģināšu kaut kā tāpat iestāties, un aizgāju. Turpināju darīt savas foto lietas. Operatori nevarēja braukt uz augstskolu tā vienkārši bez nekā, kad ienāk prātā. Vajadzēja sūtīt bildes... Un tad jāgaida vēstule ar apliecinājumu, ka drīkst stāties. Mācoties 11. klasē, saņēmu no Maskavas uzaicinājumu uz eksāmeniem. Augstskola tolaik bija arī glābiņš no krievu armijas, tajā gadā gan tikai uz gadu...
Kā pietrūka perfektam foto attēlam, ko tu jau tolaik prati taisīt, ka tev tomēr vajadzēja kino?
Es nespēju iztēloties, ko es darītu, ja būtu tikai fotogrāfs. Kur es būtu varējis strādāt? Par fotogrāfu salonā? Man derdzās salona fotogrāfija. Kanonizēta. Nu labi, par strādāšanu ir piemēri - Egons Spuris strādāja savā profesijā par radio inženieri, bija fotomākslinieki, kas strādāja par arhitektiem, beidza juristus utt. Visi ikdienā darīja kaut ko citu! Es pat biju sadomājies braukt uz Ļeņingradu, kur tolaik mācīja aerofotografēšanu. Tas man likās KAUT KAS. Nu, tas nav piepildījies, lai gan bija filma, kur es filmēju kaut ko no helikoptera. Tad vēl es domāju par studijām Prāgā, Čehijā. Bet 1986. gadā - kāda tur Prāga un Čehija! Atlika variants - VGIKs.
Andrejs Grants Latvijā ir gandrīz leģendāra personība. Ir tāds kā mīts - ja tu aizej uz studiju pie Granta, tu jau gandrīz esi mākslinieks...Viņš to māksliniecisko gēnu kaut kā sajuta un spēja izcelt?
Varētu lietot skolotāja terminu japāniskā izpratnē. Tāds guru.
Man šķiet, pēc fotogrāfijām var noteikt, ka cilvēks ir mācījies pie Granta.
Jā, var pateikt, bet tikpat labi var arī kļūdīties. Viņš iestādīja to starta domāšanu. Starp citu, tāpēc VGIKā es pirmos divus gadus mocījos, jo to visu biju dzirdējis jau sešpadsmit gadu vecumā. Un te no kaut kādām piecdesmito, sešdesmito gadu grāmatām man kaut ko... Lai gan dažus Dovženko filmu melnbaltos kadrus pat būtu interesanti realizēt tagad, ar citām tehniskajām iespējām.
Labi, ka tevi neizmeta...
Nu, tik neuzmanīgs jau es gan nebiju. Tomēr jau visi saprata, ka es tā nepareizi daru speciāli.Un kursabiedri ļoti aizstāvēja. Man patika pretoties. Atceros, ainavu biju uztaisījis. Apmācies, pelēks viss. Pasniedzējs pārmet, ka nav gaismas kadrā. Un tad pieceļas mans kursabiedrs, krievs no Taškentas (diemžēl tagad viņš jau miris), un saka - bet vai tad jūs nesaprotat, no kurienes viņš ir atbraucis? U ņih že tam solnca ņet (viņiem taču tur saules nav)! Nu, un ko tur vairs pēc šī argumenta - skaidrs, saules nav, un ko tu viņiem padarīsi - gandrīz bāreņu tauta... Nu, tā es dabūju cienījamu atzīmi par savu pelēko ainavu.
Atzīstos, nezināju, ka tavi fotodarbi pirms dažiem mēnešiem bijuši izstādīti Parīzē. Bet tagad taču tu vari realizēt visu, ko gribi! Kas joprojām tevi pievelk statiskajā attēlā - fotogrāfijā?
Kaut kas der. Ļoti der. Tā ir lieta, ko es varu tiešām izdarīt pats. Pati zini, cik nervoza ir visa tā kino ražošana. Tie ir tādi kompromisi! Nekad nebūtu iedomājies, ka es kādreiz būšu spējīgs uz tādiem kompromisiem. Ka operators filmē to, ko prasa... Tas, protams, ir mūžīgais jautājums - kādam jābūt labam operatoram? Vai jāspēj visu laiku filmēt vienā stilā, lai viņu vienmēr var atpazīt jau pēc dažiem kadriem, vai jābūt universālajam kareivim... Es domāju, ir jāvar uzfilmēt jebkurā stilā. Ar vienu režisoru tā, ar citu - šitā.
Jaunībā biju ekstrēmists, domāju - filmē to, kas ir tavs, ko tur bakstīties! Ja tu nesaproti sentimentālas portretfilmas, tad labāk neaiztiec. Piemēram, par Andreju Grantu es varētu filmēt dokumentālu filmu, par Gunāru Bindi droši vien nedrīkstētu... Kaut gan man būtu kāre kaut ko tādu uztaisīt.
Bet dzīve noved tik tālu, ka ir jāfilmē viss. Jo pretējā gadījumā tevis vairs nav. Ja gribi ar profesiju pelnīt naudu, tad vienu dienu jāfilmē ziepju reklāma, nākamajā - apdrošināšanas kantoris. Vienā gadījumā tas ir vācu pasūtījums, citā - vietējais. Pilnīgi dažādas lietas. Filma - tas jau pašlaik ir drīzāk laimīgs izņēmums.
Kā tavas fotogrāfijas nokļuva Parīzē?
Drīzāk tas ir gandrīz negadījums. Latvijas mākslinieces piedalījās konkursā par šo iespēju un uzvarēja, starp viņām arī Anitra (Ginta dzīvesbiedre - D.Ā.). Tad viņas izlēma, ka izstādi labāk veidot lielākā kompānijā, un galu galā kopā bijām astoņi mākslinieki. Manā kolekcijā ir arī bildes, ko uzņēmu, braukājot kopā ar Žeņu Paškeviču un meklējot vietas viņa filmai. Sapratām, ka paši tur nekad nefilmēsim, bet - interesanti! No tā arī sērijas nosaukums - Vietas, kurās es nefilmēšu.
Fotogrāfija ir vientulības māksla.
Mazliet ir. Piekrītu. Bet tas ir ļoti harmonisks process. Protams, tu pats ar sevi pastrīdies, bet uz kompromisiem ar sevi tiešām neej.
Kā nosaucāt izstādi?
Eclair - Gaisma. Man tur bija 15 bildes. Parīzieši ir brīnišķīgi izstāžu apmeklētāji. Tur pieņemts, ka kādam no autoriem jābūt klāt izstādes telpā, un tad nu es varēju vērot publiku. Viņiem vispār ir daudz uzmanīgāka, cieņas pilna attieksme pret vizuālu attēlu. Skolās ir pieejams fotografēšanas kurss un vizuālās mākslas...
Un kino vēsture arī.
Pats par sevi saprotams.
Runājot par fotogrāfijām un kino - filma Kurpe1 ir uztaisīta, balstoties uz fotogrāfijām, visu Liepāju mēs bijām safotografējuši krustām šķērsām. Pēc tam visu filmu uzzīmējām pa kadriem burtnīcā, bet tās fotogrāfijas var ņemt un šķirstīt cauri, vai skatīties filmā un salīdzināt - šis kadrs ir, tas arī ir... Bija scenārijs un apmēram 40 fotogrāfiju sērija.
Vai bija kāds koda kadrs, pēc kura jūs akceptējāt filmas stilu?
Tur jau tā lieta - tas nevar būt viens attēls. Stilu izstrādājot, mākslas filmai vajadzīgi 30 -50 attēli. Un ir forši, ka režisors tik augstu vērtē vizuālas lietas.
Agrāk vispār kinooperators-fotogrāfs bija loģiska sakarība. Pašsaprotama. Tagad varbūt pēdējos padsmit gados situācija ir mainījusies. Starp citu, visi lielie kinooperatori, Eiropas monstri - viņi arī fotografē, tas vienmēr tā ir bijis. Austrijā, Polijā, arī citur festivālos diezgan bieži tiek izstādītas kinooperatoru fotogrāfijas.
Varbūt tagad, kad fotografē un filmē ar mobilajiem telefoniem, arī kinooperatora profesiju studējošajiem vairs neliek mācību procesā tik nopietni nodarboties ar fotogrāfiju (es runāju par attēla dabas izzināšanu, nevis stilīgu viesību bildēšanu). Tas ir pazudis. Bet tas nozīmē, ka nemācās arī ķīmisko procesu, kas jāiziet attēlam, līdz tas parādās uz filmas. Bet kur treniņš? Kā pianistam pirkstu treniņš, ja viņš grib koncertēt. Un, starp citu, tāpēc degradējas attēls. Es tā domāju.
Laila Pakalniņa bija pirmā režisore, ar kuru kopā tu sāki taisīt filmas. Un jūsu Veļa, Prāmis, Pasts bija ļoti fotogrāfiskas filmas, varbūt pat uz robežas starp kino un foto...
Varētu būt, tā šo filmu stils precīzāk atkodējas. Es pat pieļauju, ka varēja Pastu filmēt kaut kā reportāžiskāk, vairāk tā kā Selecka stilā. Bet tad būtu jāizmanto aizkadra teksts, jāskaidro kaut kas par šo cilvēku dzīvi. Tas būtu pavisam kas cits.
Tu toreiz droši vien vēl dievināji melnbalto fotogrāfiju.
Es joprojām dievinu. Melnbaltais attēls ir vislieliskākais variants. Melnbaltā attēla plastika ir tik īpaša.
Man ir tāda sajūta, ka Lailas Pakalniņas tagad jau krāsainajās filmās tomēr vienmēr ir tāda kā cīņa ar krāsām... Vai krāsas kaut kā traucē attēlam?
Mēs te runājam tikai par filmām, bet saproti, ka 90% mana darba šobrīd ir reklāmās. Un tur viss ir tik ļoti krāsains, šausmīgi krāsains. Tur krāsa vēl tiek speciāli apstrādāta, lai būtu efektīgāka. Patiesībā ar krāsu tiešām ir jācīnās. Krāsu nedrīkst palaist vaļā.
Atceros, ka pirms filmas Baiga vasara2 man pienāca klāt Andrejs Ēķis un teica: "Zini, es esmu ievērojis, ka Eiropas filmām krāsas ir mierīgākas, bet amerikāņiem spilgtākas. Man gribētos tādas spilgtākas, kā to var izdarīt?" Tehnoloģiski tas ir ļoti vienkārši! Mūsdienās padarīt attēlu tādu, lai krāsas šķīst un plīst kā Skittles konču reklāmās, - tā nav ne mazākā problēma. Daudz grūtāk ir attēlu pieklusināt, padarīt scenārija stilam atbilstošu. Nu, OK, ja ir tāds scenārijs, var staigāt dzeltenās žaketēs, zilās kleitās ar sarkaniem matiem, ja gribas. Bet es neuzskatu, ka tā vajag darīt ar visu. Cilvēks jau patiesībā pasauli neredz tik sakāpināti krāsainu. To ietekmējusi arī televīzija, kas ienāca cilvēku dzīvē ar savu elektronisko attēlu krāsainību, radot iespaidu, ka ilūziju pasaule ir tik krāšņa. Bet vai to pārspīlēti krāsaino gribas visiem? Vienā gadījumā filma ir domāta publikai no traktorista līdz premjerministram, bet Eiropas autorkino tomēr tiek veidots šaurākai publikai, kam, iespējams, ir augstākas prasības pret vizuālu attēlu...
Tagad es saprotu, kāpēc man ir tāda problēma nopirkt jaunu televizoru. Kad es ieeju veikalā, es apstulbstu, jo man tās attēlu krāsas liekas tik histēriski sintētiskas!
Daira, arī televizoram ir tāda poga, kur tās krāsas var pieklusināt! Jo parasti tiešām krāsas ir uzskrūvētas - ja Latvijas televīzijas diktoram ir sarkana žakete, tad tā ir tāda, ka šķiet - tajā vietā televizorā izdegs caurums. Un tu esi šausmās, ka simts jauni televizori visi rāda slikti. Man šī iemesla dēļ joprojām ir ļoti vecs kineskopa televizors. Tas, protams, nav ne tik liels, ne plakans, to nevar piekārt pie sienas. Arī filmēšanas laukumā mēs parasti lietojam vecos kineskopu monitorus, kam attēls ir daudz adekvātāks tam, ko gribam uzfilmēt.
Bet tad tu saproti arī to, ka kino operators grib nošauties, ieraugot savu filmu TV ekrānā! Tu esi gadu strādājis, tu esi radījis attēlu, Jevgēņijam Paškēvičam - desmit gadus strādājām! Vismaz astoņas dienas sēdi studijā, strādājot pie niansēm, lai pirms kopijas drukāšanas krāsas izlīdzinātu, sasniegtu to vizuālo noskaņu, kas filmai vajadzīga. Bet tad, ar vienu pogu televizorā, tas viss ir uzsprādzis.
Bija tāds diezgan ilgs periods - jūs ar Pakalniņu jau bijāt nofilmējuši vairākas filmas savā melnbaltajā estētikā, un es atceros, ka Laila teica - mēs strādājam, bet Latvijas kino sistēma mūs neakceptē. Mēs ar Bērziņu esam, bet neeksistējam.
Jā, bija tā. Nekas jau globāli nemainījās arī pēc tam, kad filmas nokļuva Kannās. Mums tiešām bija svarīgi kaut kā šo realitāti fiksēt citādi. Visu cieņu Latvijas poētiskajam kino, bet no attēla viedokļa tā estētika ir salīdzināma ar salonfotogrāfiju. Veči bija nenormāli profesionāļi, bet tas neatbilst manai izpratnei par dokumentālu attēlu. Tāds priekšvēstnesis šai mūsu pirmajai dokumentālo filmu sērijai man bija viena priekšpilsētas fotogrāfiju sērija jau 90. gadu sākumā. Ja man tagad dotu 10 miljonus, es filmētu melnbaltu platekrāna kino.
Vai tas bija skaidrs uzreiz, ka jūs ar Lailu Pakalniņu domājat vienā virzienā?
Jā. Pirmkārt, viņa ļoti uzticējās. Ap filmas Veļa laiku man amats jau bija pirkstos, bija skaidrs - ja mani palaidīs ar fotoaparātu, es kaut ko uzbildēšu. Bet kāpēc nepalaist ar Konvasu? Palaida ar Konvasu... Brīnišķīga dienišķā reportāža, bet ar saprašanu, ko mēs gribam panākt: neviens filmā nerunās, nestāstīs par bērnu slimnīcas netīrās veļas savākšanas problēmām. Bija skaidrs, ka tas būs aukstasinīgs novērojums no malas, bez kādas speciālas iejaukšanās. Jā, to veļu palūdzām iekraut un izkraut vairākkārt, bet veļas mašīnas šoferis bija ideāls, amizants džeks, kurš dabūja no māsiņām spirtu un kopumā bija ļoti apmierināts ar dzīvi. Bija izdomāts, kā to gribas rādīt, bet viss notika ļoti organiski. Sākumā jau nebija ieceres veidot kaut kādu triptihu, bet tad, kad uztaisījām vienu filmiņu, tad likās - vajag tādā pašā stilā vēl kaut ko, jo viena pati tā filmiņa nevar dzīvot... Nebijām kļūdījušies, redz, Kannas pēc tam paņēma. Kurpe jau arī izauga no šī perioda mazajām filmām. Un man ir ļoti žēl, ka nenotika mans un Lailas kopīgais Tusjas projekts.
Izcils melnbalts kino šobrīd ir dārgāks par krāsainu, jo tas ir grūtāk sasniedzams. Iedomājies, tu parasti ej un pērc šokolādi lielveikalā, bet, lai dabūtu to īpašo rūgtumu, tev, piemēram, būtu jāpērk tā tāfelīte no kāda vīra Saldū... Nu, saproti! Visas lielās laboratorijas šo melnbaltā kino procesu vēl uztur, bet tas pašlaik jau ir diezgan ekskluzīvi un līdz ar to dārgi. Tikai lieli mākslinieki, aiz kuriem stāv lielas studijas, to var atļauties. Tu zini, ka Koenu filma Cilvēks, kura nebija oriģinālā ir divās versijās - krāsaina un melnbalta. Amerikāņu tirgum - krāsaina, pie mums arī atnāca krāsaina. Brāļi Koeni filmē uz krāsaina negatīva, bet kopē kā melnbaltu filmu. Pēc tam, ja vajag amerikāņiem krāsainu - lūdzu, bet citiem ar papildus piepūli un naudu - melnbaltu.
Bet zini, ko es uzskatu par visizcilāko operatora sniegumu - spēju nofilmēt filmu vienotā stilā. Katru kadru. Tā ir tā operatora inscenētāja lieta - spēt realizēt visu filmu no pirmā līdz pēdējam kadram. Ja arī tur ir saulriets, tad viņam ir jābūt stila sastāvdaļai, ja, protams, tā nav kaut kāda glamūrā reklāmas filma.
Parasti jau operatori uzraujas. Cilvēki pēc tam saka - ak, cik skaistas bija tās atmiņu ainas! - bet tās ir kā caurums tajā filmā. Amerikāņus dažkārt var pieķert, ka filmu filmē viens operators, bet titrus - cits. Tāpēc ir filmas, kuras tik izcili sākas, bet pēc tam kaut kā risinās pavisam cita filma. Noskaties sākumu kā foršu īsfilmiņu un tālāk - neizturami. Tur ir industrija. Vieni veic piefilmējumus, noliek plauktā un gaida, kamēr citi uzfilmē nenormāli dārgos aktierus. Ļoti svarīgi ir izdarīt visu līdz galam un tikai to, kas atbilst filmas iecerei. Nepiefilmēt konjaka glāzīti tāpēc, lai publika noteikti saprastu, ka Muntera sieva ir alkoholiķe.
Tu kaut kā mazliet ar mielēm jau vairākkārt piemini Baigu vasaru.
Jā, jo es domāju, ka tas bija karmas sabojāšanas pasākums. Protams, es biju priecīgs, ka varēju strādāt, bet tur 70 procenti laba materiāla ir iznīcināti. Tika ar vērienu filmēts, kādi tur bija izvešanas skati... Bet par to vairs nav jēgas runāt.
Filma Kurpe pretendēja tikt iekļauta Latvijas kultūras kanonā, tā nenoliedzami ir deviņdesmito gadu kino klasika.
Tas bija nenormāli grūts laiks, pilnīgi nekā nebija. Bet kas man no Kurpes pašam ļoti patīk, par ko esmu lepns, ir tas, kā mēs izdomājām gājienu ar ēnām. Ēnas no subjektīvā skata punkta. Ja ir uzdevums uzfilmēt trīs ēnas, cilvēku siluetus, kas kustās un it kā skatās uz sevi (kā bērnībā skatījāmies paši uz savām ēnām), tad principā tas no kinooperatora viedokļa ir gandrīz nerealizējams. Loģiski domājot, ēna krīt no tās pašas vietas, kur jāatrodas operatora kamerai. Kur to kameru noslēpt un vēl pārvietoties kopā ar viņiem garu gabalu? Bet mēs to atrisinājām. Es pat nekautrējos teikt, ka tas bija lieliski. Mēs uzbūvējām īpašu podestūru - tiltus.
Es gan saprotu, ka tehnoloģiju tu laikam nedrīksti atklāt, tas ir profesionāls noslēpums, bet nu tomēr - kur tad slēpjas operators?
Nu, es parādīšu. Mēs štukojām ilgi, kā to varētu izdarīt. Tika uzbūvēts tāds kā garš tilts. Saulei jābūt no aizmugures un noteiktā leņķī. Kamera ir zemāk - aiz tilta, aktieri patiesībā staigā operatoram virs galvas. Pēc visiem fizikas likumiem ir jābūt ne tikai cilvēku, bet arī kameras ēnai, bet tās nav. Gara epizode, ļoti gara. Un tad vēl suns, un latviešu aktieri ar savām saspringtajām replikām. Tas, kas man nepatīk un nepatika arī Pitonā - nu nevar latviešu aktieri tā vienkārši pateikt vienkāršu frāzi!
Varbūt jūs neprotat strādāt ar aktieriem?
Nu, varbūt. Bet tā nav mana joma uzņemšanas laukumā. Es pieļauju, ka tieši tas ir viens no iemesliem, kāpēc Pakalniņas filmas nav ģeniālas, bet ir tikai labas.
Cik garš ir ideāls kadrs Gintam Bērziņam?
Nav tādu, bet man patīk gari kadri. Kurpē bija 50 sekundes un arī vairāk. Ja lipina īsus kadrus, skatītājs paliek it kā malā, garie kadri dod iespēju iedzīvoties. Ja tu ļaujies skatīties, tu noteikti tiksi ievilkts filmas telpā.
Vai Jevgēņija Paškēviča Golfa straume zem ledus kalna būs labs kino? Tā noteikti ir visu laiku ilgākā filmas uzņemšana Latvijā.
Ir grūti, ja projekts ilgst desmit gadus, bet es ļoti esmu tajā visā iekšā. Filmēšana ir pabeigta, ja nu kādi pāris kadri... Tas bija nenormāli interesanti gan vēriena, gan domāšanas ziņā. Paškēvičs centās neapgriezt spārnus. Pirmās noveles sākums ar smiltīs ieraktu Nacionālo teātri bija tik pārsteidzošs - atlanti līdz krūtīm smiltīs... Teātris ir aizgājis smiltīs, visa pilsēta ir aizgājusi smiltīs - viss, puiši, domājiet, kā to dabūt gatavu! Un to, kas notiek režisora galvā, - prieks klausīties! Tā ir cita kultūrvide, ko viņš pārstāv. Un es esmu pilnīgā sajūsmā, ka kāds vispār kaut ko tādu grib. Manuprāt, vienīgi ģeniālas lietas atstāj viegluma sajūtu... Tas pīrāgs ir ļoti biezs, un kā cilvēkam izgrauzties tam cauri? Operatora profesijā vienmēr tehniskās lietās un radošās ir attiecībā 50:50. Ko dod radoša ideja, ja tu to nevari realizēt? Bet tehniskais izpildījums bez radošā lidojuma vispār ir nekas.
Vai tev tagad ir sajūta, ka tu vari jebko?
Nu, visticamāk, es mazliet nobītos no milzīgas industrijas filmas, kur grupā ir 300 cilvēku, ir n-tās operatoru grupas. Ja piekristu, tad vispirms gribētu to izbaudīt no iekšpuses - operatoru grupā. Līdz šim mana starptautiskā pieredze aprobežojas ar Baltijas mērogiem. Lietuviešu piedāvājums bija interesants, Nevajadzīgajos ļaudīs kamera bija tik nervoza, kas tas pat šķiet grūti savienojams ar visu manu iepriekšējo pieredzi. Savukārt Vogelfrei vizuāli bija diezgan grūta - mežs, pelēks laiks bez saules.
Kairiša filma Tumšie brieži netika pienācīgi parādīta, projektoru lampām nebija pietiekama intensitāte un filma pazuda tumšos kadros. Iznāk, ka es vienīgais esmu to filmu redzējis laboratorijā, un toreiz, starp citu, paliku apmierināts.
Nemaz jau tik daudz lielo filmu man nav. Patiesībā tas ir diezgan traģiski, jo vismaz viena filma gadā - tas būtu tikai normāli.
Ēna ir gaismas sastāvdaļa, bet tev kā filmētājam ir grūtāk radīt ēnu vai gaismu?
Droši vien ēnu. Īsfilmā Akmeņi bija epizode, kurā akmens ēna slīd pāri puisītim, tas akmens ir pacelts gaisā. Gaisma - kā zināms, solnca u nas ņet... Tas ir dabas resurss, diemžēl nepietiekamā daudzumā. Tas nemaz nav joks - Rumānija, kas ekonomiski ir ne īpaši plaukstoša zeme, apkalpo ļoti lielus kino projektus, jo tur saulaino dienu ir daudz. Kino infrastruktūra izaugusi tikai uz tā rēķina, tur ir divas laboratorijas, ļoti labi dekorāciju būvēšanas cehi.
Bet pasaki, ko mums Latvijā darīt?
Nu, pareizā atbilde tomēr būtu - nestrādāt šeit, lai gan, protams, būt par divsimt septiņdesmit devīto operatoru Amerikā arī nav īsti kārdinājuma. Tomēr nekādi brīnumi te, Latvijā, nenotiks. Kur mēs tagad esam?! Visu laiku, kamēr es strādāju kino, ir šī sajūta - nu būs jau, būs, tūlīt jau būs! Vienam par velti pastrādā, otram par velti, jo tūlīt jau būs... Bet es kino strādāju jau septiņpadsmit gadus.
Tu strādā, bet vai no tā būs gandarījums? Lai šajā valstī kaut kas notiktu, ir jāuzrodas filmai, kuru var uzņemt industrijai saprotamā laikā, tā spēj sevi atpelnīt un par atlikumu producents spēj uzsākt jaunu filmu.
Tā ir utopija, vai ne?
Kamēr nerealizēsies šī utopija, optimismam nav iemesla.
Ar ko tu pats taisies nodarboties?
Mierā jau nelikšos. Kaut ko filmēšu.
Kas ir latviešu kino vājākā vieta?
Visas iespējamās: sākot no operatora, beidzot ar scenāriju, režisoru un aktieriem.
Un stiprākā?
Potenciāli - vizuālais attēls. To cilvēki pasaulē jau novērtējuši. Turpināt ir vērts.
1 Kurpe (1998, režisore Laila Pakalniņa)
2 Baiga vasara (2000, režisors Aigars Grauba)
Gints Bērziņš, kinooperators
Dzimis 1968. gada 29. septembrī Alūksnē, beidzis Rīgas 49. vidusskolu (1986), Vissavienības Valsts Kinematogrāfijas institūtu Maskavā (1993)
Filmogrāfija:
Dokumentālās filmas:
Doms (1991, Laila Pakalniņa)
Veļa (1991, Laila Pakalniņa)
Iešana (1991, Laila Pakalniņa)
Baznīca (1993, Laila Pakalniņa)
Prāmis (1994, Laila Pakalniņa)
Pasts (1995, Laila Pakalniņa)
Ubāns (1995, Laila Pakalniņa)
Ozols (1997, Laila Pakalniņa)
Rīts priežu mežā (1998, Māra Rāviņa, Jānis Kalējs)
Papa Gena (2001, Laila Pakalniņa)
Piemineklis (2004, Viesturs Kairišs)
Romeo un Džuljeta (2004, Viesturs Kairišs)
Loengrīns no Varka Kru (2009, Viesturs Kairišs)
Spēlfilmas:
Annas Ziemassvētki (1992, Laila un Juris Pakalniņi)
Drosme nogalināt (1994, Aigars Grauba, Igors Linga)
Kurpe (1998, Laila Pakalniņa)
Baiga vasara (2000, Aigars Grauba)
Pitons (2003, Laila Pakalniņa)
Baltais zvērs (2004, Jānis Vingris)
Ūdens (2006, Laila Pakalniņa)
Tumšie brieži (2006, Viesturs Kairišs)
Uguns (2007, Laila Pakalniņa)
Želejkūka (2007, Elīna Lihačeva)
Vogelfrei (2007, Annas Vidulejas novele Vecums)
Akmeņi (2008, Laila Pakalniņa)
Nevajadzīgie ļaudis / Nereikalingi žmones / Loss (2008, Māris Martinsons)
Klusums (2009, Laila Pakalniņa)
Ražošanā:
Golfa straume zem leduskalna (Jevgeņijs Paškēvičs)
# Kopš 1994. gada filmē reklāmas
# 1997. gadā saņēmis Eduarda Tisē balvu, ko Latvijas Kinooperatoru ģilde pasniedz labākajam jaunajam operatoram
# Kopš 2005. gada - Latvijas Kinooperatoru ģildes prezidents
# Lielais Kristaps kā labākajam dokumentālā kino operatoram 1996. gadā (par filmām Prāmis, Pasts, Ubāns), kā labākajam spēlfilmas operatoram - 2003. gadā (par filmu Pitons) un 2007. gadā (kopā ar Andriju Parekhu un Semu Mūnu - par filmu Vogelfrei), nominācijas - 2005. gadā (par filmu Baltais zvērs) un 2007. gadā (par filmu Ūdens)
.
Seko "Delfi" arī Instagram vai YouTube profilā – pievienojies, lai uzzinātu svarīgāko un interesantāko pirmais!
