Vērtējums:2

Fiziska spēle

Kā vienu no vēstījumu veidojošiem elementiem postdramatiskais teātris manifestē fiziskumu – teātris uz skatītāju var iedarboties ne tikai garīgā (emocionālā un racionālā), bet arī fiziskā (jutekliskā, maņu ietekmējošā) līmenī, tādā veidā izrādē organizējot tempu, intensitāti, enerģiju un atmosfēru. Arī Regnāra Vaivara darbos nereti tiek izmantota ārēja ekspresija (fiziski aktīvas, pat agresīvas aktieru darbības, trokšņi, skriešana, bļaušana, rekvizītu un scenogrāfijas pārbīde u. tml.), lai iestudējums uz skatītāju iedarbotos ne tikai caur apziņu, bet arī sensoriem. Režisors izvēlas maņu ietekmējošas metaforas, panākot publikas fizioloģisku iesaisti un vienlaikus radot arī šķēršļus un barjeras aktieriem, kas palīdz provocēt iecerēto skatuvisko eksistenci. Izrādē “Divas māsas un draudzene” (ĢIT) aktrises atsevišķās ainās pārvietojās uz ceļiem, tika izmantoti dažādi šķīdumi, staipīti dēļi un mētātas mucas, “Lidojošais Travolta” (Nacionālajā teātrī) kā galveno scenogrāfijas elementu piedāvāja sienu, bet “Klusa nakts, dzēra nakts” (VDT) skatuvi klāja dubļi. Regnārs Vaivars aktieriem liek kārpīties pa spēles laukumu, kā viņu atveidotie varoņi to dara pa dzīvi.

Līdzīgi veidots arī “Kaisles vilciens”. Noņemot skatuves kulises un atsakoties no sarežģītām konstrukcijām (scenogrāfi Regnārs Vaivars un Toms Grīnbergs), uz Dailes teātra Mazās zāles skatuves radīta plaša, kaila telpa, kas jāpiepilda četriem aktieriem (režisors veiksmīgi atbrīvojies no dažādiem epizodiskiem lugas varoņiem, saspriegojot attiecības starp Blanšu, Stellu, Stenliju un Miču). Izrādes laikā aktieri mēbeles uzvelk un atkal novelk no skatuves, Blanšas tērpi tiek vairākkārt izmētāti un atkal sakrāmēti lādē. Anetes Krasovskas Blanša ne tikai klīrīgi aizbildinās, ka pēc ceļa ir saburzīta, bet tik tiešām ir klāta sviedriem, arī vannā aktrise iet pa īstam, pie vakariņu galda sēžoties pilošiem matiem. Pokers aizstāts ar dinamiskāku spēli – boulingu, skaļi gāžoties degvīna pudeļu ķegļiem. Haoss, ko veido estētika un aktieru ekspresīvā un fiziski intensīvā skatuviskā eksistence, droši vien var gan kaitināt, gan garlaikot. Mani tas nogurdināja. Tomēr tas ir konceptuāls režisora paņēmiens, lai akcentētu vitalitāti un kaislību, kas diktē šīs izrādes varoņu izvēles un lēmumus.

Izmantotie scenogrāfijas elementi arī spilgti iezīmē varoņu raksturus un dzīvesveidu. Blanšai tā ir pompozi liela lāde, pilna efektīgiem tērpiem, pērļu virtenēm un kažokādas apkaklēm (kostīmu māksliniece Madara Botmane), un vanna, kur viņa slīgst lielāko dienas daļu, neirastēniski glābjoties no apkārtējās vides un pašas dzīvesveida un pieredzes. Stenlijam un Stellai tā ir vienkārša metāla raskladuška, kur viņi realizē savu attiecību pamatu – kaisli, vai neliela elektriskā plītiņa, kur Stenlijs cep gaļu, kamēr Blanša tikko gaisā izpūtusi savu parfīmu. Šo smaržu sajaukšanās iezīmē abu varoņu mijiedarbi – divu pretstatu sadursmi un nenoliedzamu pievilkšanos vienlaikus.

Jauni aizsargmehānismi

Izrādē tiek lauzts arī Blanšas tēla kanons – šī vairs nav romantizēti trausla būtne, vides un sabiedrības brutalitātes upuris, kura “visu mūžu bijusi atkarīga no svešu cilvēku laipnības”. Arī Anetes Krasovskas varoni, nenoliedzami, veidojusi viņas traumatiskā pirmā laulība un seksuālā pieredze, neveiksmju un bēru rinda dzimtas mājās, taču šī Blanša sevi nepasniedz kā ēterisku tauriņu, neirotiski flirtējot un runājot pieklusinātos pustoņos. Lai arī nervoza un nelaimīga, šajā iestudējumā Blanša ir apbruņojusies ar ārēju spēku un degsmi, reti izrādot savu vājumu, šaubas vai pārdzīvojumus. Turklāt, kā LR3 raidījumā “Šņorbēniņi” trāpīgi norādīja Valda Čakare, Anetes Krasovskas varonei piemīt spēcīga pašironija un šāds aizsargmehānisms ir mūsdienām daudz ierastāks un saprotamāks, padarot Blanšu par šodienīgu tēlu.

Gars no miesas, protams, nav nodalāms, tomēr “Kaisles vilcienā” visu četru varoņu dzīvi primāri diktē tieši fiziskā pasaule – dziņas un instinkti, kas gādā par seksualitātes īstenošanu, varas ietekmes zonām vienam pār otru un spējām izdzīvot. Anetes Krasovskas Blanša apzinās, ka nevar atļauties atklāt savu trauslo iekšējo pasauli, jo tiks samīta, tāpēc iemācījusies no dzīves ņemt visu, ko tā piedāvā, un, šķiet, blīvo seksuālo pieredzi iepriekšējos gados sev izkārtojusi ne tik daudz spiestā kārtā kā tamdēļ, lai apliecinātu sevi kā iekārojamu sievieti. Ievas Florences Stella, būdama atkarīga un gūstot laimi no kaisles, kas valda attiecībās ar vīru, tomēr meklē balansu starp ierasto laulības dzīvi un ieaudzināto pašlepnumu un racionālo saprātu, par ko atgādina māsas atbraukšana. Ginta Grāveļa Stenliju vada instinktīva dzīves izpratne, uz sieviešu augstprātību viņš atbild ar spēku, jo neuzskata sevi par zemāku – tikai godīgāku, jo nenoliedz un neapslāpē savu brutalitāti, neizliekas esams labāks. Šajā skatuves versijā garīgā smalkuma dimensija atņemta arī Kaspara Zāles Mičam, kurš ir intelektuāli neapgrūtināts, tomēr arī neļauj Blanšai sevi aptīt ap pirkstu, pieturoties pie saviem principiem.

“Kaisles vilciens” nav par cilvēkiem, kas salūst un nokrīt, bet par tiem, kas kļūdās, skrien ar pieri sienā, tomēr no jauna atkal ceļas, nenoniecinot dažādus izdzīvošanas un sevis realizēšanas ceļus. Šī Blanša, saglabājot pašlepnumu, pat pēc smagākā cirtiena finālā neļaujas būt atkarīga no līdzcilvēku laipnības vai žēluma. Izvēles viņa izdara pati.