CE3O CE3OH С
Sadarbībā ar:

Marks Rotko
(1903-1970)

Gustavs Klucis
(1895-1938)

Vija Celmiņa
(1938)

Marks Rotko

Viens no ietekmīgākajiem 20. gadsimta gleznotājiem, intelektuālis un spožs abstraktā ekspresionisma pārstāvis – Marks Rotko ierindojas starp amerikāņu mākslas izcilībām. Paradoksāli, bet mākslinieks, kuru visu dzīvi bija satraukusi mākslas komercializācija, radījis darbus, kas izsolēs pārspēj rekordus un šobrīd ir starp dārgākajiem pasaulē. 

Izcilā mākslinieka dzīves pirmie desmit gadi pagājuši Krievijas provinces pilsētiņā Dvinskā, mūsdienu Daugavpilī. Tieši tāpēc jau kopš 2013. gada tur darbojas Marka Rotko mākslas centrs, kura pastāvīgajā ekspozīcijā ir iespēja klātienē aplūkot vairākus mākslinieka oriģināldarbus. 

"..tēva piemiņas vieta, kur caur viņa vārdu tiks veicināta kultūras dzīve, būs tur, kur viņš fiziski ir piedzimis. Neatkarīgi no tā, kādas valsts teritorijā tā šobrīd atrodas"

Foto: AFP/Scanpix/LETA. Marka Rotko mākslas centrs Daugavpilī

“Mēs drīkstam saukt Rotko par savējo, jo fiziskā telpā viņš ir dzimis šā brīža Latvijas teritorijā,” uzsver Daugavpils Marka Rotko mākslas centra vadītājas vietnieks Māris Čačka. “Jā, viņš slavu ir guvis pasaulē, bet arī viņa bērni atzīst Daugavpili kā tēva dzimto vietu. Kad Rotko mākslas centrs bija sagatavošanas stadijā, viņa meita Keita Rotko-Praizela teica, ka sākusies polemika, kur šādam centram vajadzētu atrasties. Toreiz viņa ļoti krasi pateica – tēva piemiņas vieta, kur caur viņa vārdu tiks veicināta kultūras dzīve, būs tur, kur viņš fiziski ir piedzimis. Neatkarīgi no tā, kādas valsts teritorijā tā šobrīd atrodas.” 

Runājot par Marku Rotko, šoreiz akcentējam divas būtiskas vietas – 20. gadsimta sākuma Daugavpili jeb Dvinsku un 30. un 40. gadu Ņujorku, kur Rotko dzima kā mākslinieks. 

Foto: DELFI

20. gadsimta sākums – Dvinska. Milzīgās Krievijas impērijas provinces pilsēta Vitebskas guberņā, kas gadsimtu mijā bija nozīmīgs krustpunkts – tai līdzās ir Daugava, kas allaž bijis savienojuma posms starp Rietumiem un Austrumiem, tolaik tur bija jau labi izbūvētas trīs dzelzceļa līnijas.

Pilsēta jau kopš carienes Katrīnas II laika bija iekļauta teritorijā, kur tika nomitināti ebreji. 1791. gadā valdniece bija atsaukusies Maskavas tirgotāju prasībai pret ebreju amata brāļiem. Tā pēc toreizējā Katrīnas ukaza Krievijas ebrejiem līdz pat 1917. gadam bija jādzīvo impērijas 15 dienvidrietumu provincēs. Lielākās pilsētas šajā zonā bija Odesa, Minska, Varšava, Kišiņeva, Vitebska un citas, arī Dvinska. Tur 20. gadsimta sākumā dzīvoja pārtikušā un inteliģentā aptiekāra Jakoba Rotkoviča ģimene, kurā kā ceturtais bērns 1903. gada 25. septembrī nāca pasaulē puika Markus. Viņš nepilnus 40 gadus vēlāk pieņems vārdu Marks Rotko un turpmākajās desmitgadēs mainīs mākslas vēsturi, ierakstot savu vārdu starp spilgtākajiem abstraktā ekspresionisma pārstāvjiem un pasaulē dārgāko gleznu autoriem. 

"Dvinska jau tajā laikā, kad Rotko piedzimst, ir multikulturāla pilsēta, kurā līdzās dzīvo ebreju kopiena, kas ir vislielākā no visām, poļi, krievi un arī citas tautības"Māris Čačka

 “Pilsētā valdīja kultūru sajaukums, kāds rodas ceļojot, tirgojoties utt. Tā bija lieliska vide, kur dzīvot un attīstīties ebreju kopienai. Šis reģions bija tālu Eiropā pazīstams kā vieta, kur satikties, ieraudzīt, kur pārdot un nopirkt. Šī bija arī lieliska garīgās dzīves un izglītības telpa, kur dažādos periodos darbojās četri slaveni ebreju rabīni. Vietā, kur viss ir sakārtots, arī kultūras līmenis mēdz būt ļoti augsts. Tas stimulē izaugsmi – neatkarīgi no tā, kur indivīds tālāk tiek iemests, attīstās un iegūst pasaules slavu.” 

Avots: Daugavpils Marka Rotko mākslas centrs. Rotko ģimene Dvinskā ap 1911. vai 1912. gadu. Markus Rotkovičs – zēns, kurš sēž labajā pusē uz grīdas.

Tomēr Jakobs Rotkovičs pieņēma lēmumu no Dvinskas aizbraukt. 20. gadsimta sākums Krievijas impērijā bija apjukuma laiks – 1905. gadā sakāve karā ar Japānu, Asiņainā svētdiena un revolūcija, paralēli tam – aizvien pieaugošs antisemītisms. Jau 1903. gadā Kišiņevā notika pret ebrejiem vērsts vardarbīgs slaktiņš, bet divus gadus vēlāk ebreju nometinājuma joslā bija vairāk nekā 50 šādu “pogromu”. Dvinskā bija relatīvi mierīgi, taču spriedze pieauga visā Eiropā, savukārt Amerika bija ebreju sapņu zeme. Pirmais uz ASV devās ģimenes tēvs, vēlāk viņam sekoja divi vecākie dēli, bet 1913. gadā no Liepājas ostas savu ceļu pāri okeānam sāka arī 10 gadus vecais Markus Rotkovičs kopā ar māsu un māti. 

AP/Scanpix/LETA 

“Ja Rotko ģimene nebūtu emigrējusi, turpmākā 20. gadsimta vēsture tāpat šajā teritorijā nestu viņiem traģisku likteni. Taču, ņemot vērā viņu izglītību un jušanu, skaidrs, ka viņi tādu variantu – palikt – nepieļāva. Izglītotas ebreju, un ne tikai ebreju, ģimenes, kas kaut kādu iemeslu dēļ emigrējušas no savas dzimtenes, prot paredzēt notikumus uz priekšu. Te nav jādomā, kā tas varētu būt bijis, drīzāk jānovērtē šis šaha gājiens – redzēt vairākus soļus uz priekšu,” akcentē Māris Čačka. “Atsevišķi mākslas zinātnieki un psihologi, protams, atzīst, ka dzīves pirmie 10 gadi iespaido cilvēku, veido viņa personību, noslāņojas smadzenēs un kādā vēlākā dzīves posmā uzplaiksnī. Rotko mākslā, iespējams, tie ir Daugavas krasta skati vai skaistie bērnības saulrieti. Jā, virkne pētnieku, sekojot līdzi Rotko daiļradei, ievērojuši pareizticīgo koka namu, to slēģu atblāzmu viņa darbos. Taču viņš arī ļoti aizrāvās ar Bizantijas mākslu, kur arī ir daudz šo vertikālo līniju un horizontālo dalījumu – kāpnes, ailas. Teorētiski, protams, bērnībā gūtos iespaidus var pamatot, taču, kā ir patiesībā, mēs šobrīd nevaram droši pateikt,” skaidro Māris Čačka. 

Foto: Vida Press

Pirmos gadus ASV Rotkoviču ģimene pavadīja Portlendā, vēlāk jaunais Rotkovičs studēja Jeila Universitātē, ko vēlāk pameta, bet 20. gados pārcēlās uz Ņujorku. Kā mākslinieks Rotko veidojās un auga 30. gados, kas vienlaikus ir desmitgade, kad Ņujorkā strauji attīstījās dažādi mākslas procesi. Amerikāņu sabiedrība, kam vēl 20. gadsimta sākumā mākslinieks bija amatnieks, kas iemūžina reālistiskas bildītes, jau bija pārdzīvojusi mākslas vēsturē ietekmīgo 1913. gada Arsenāla izstādi (Armory Show) Manhetenā. Tajā līdzās amerikāņu mākslai un Eiropas 19. gadsimta meistardarbiem vienkopus bija aplūkojams 20. gadsimta sākuma Eiropas mākslas avangards – kubisms, fovisms, ekspresionisms un citu virzienu piemēri. Lai gan izstāde tika uztverta pretrunīgi, tā ilgtermiņā akumulēja virkni procesu, kas strauji padarīja Ņujorku par vietu, kur pulsē jaunas idejas, virzieni, mākslinieku grupas un to strīdi. Nacionālismam un konservatīvismam pāri stāvošu mākslas ideju attīstību veicināja arī ebreju imigrantu mākslinieku (arī kolekcionāru un kritiķu) parādīšanās uz kultūras skatuves. Deviņi tādi pirmās vai otrās paaudzes iebraucēji dibināja mākslinieku grupu “TheTen”. Dumpīgi talanti, kuru mērķis bija atšķirties no tiem māksliniekiem, kam līdz tam bija dota priekšroka tradicionālajās galerijās. Starp viņiem arī Marks Rotko jeb pagaidām vēl Markus Rotkovičs. 

AFP/Scanpix/LETA. Marka Rotko darbs “Bez nosaukuma (Dzeltens un zils)” (1954) “Sotheby’s” izsolē, kur tas 2015. gada maijā tika pārdots par 46,5 miljoniem ASV dolāru. 

Amerikas pilsonību Rotkovičs ieguva 1938. gadā un vēlāk nomainīja arī vārdu, kļūstot par Marku Rotko. Turpmākā desmitgade viņa mākslas kontekstā tiek dēvēta par izšķirīgo dekādi. Tās laikā viņš gan uz brīdi pārtrauca gleznot un rakstīja grāmatu, gan izvēlējās dažādus stilus, kādos radīt savus darbus, pētīja antīko mākslu, līdz pašās 40. gadu beigās nonāca līdz pilnīgam abstrakcionismam. 

1943. gadā viņš kopā ar mākslinieku Ādolfu Gotlību laikrakstā “The New York Times” publicēja savu manifestu, kurā viens no visbiežāk citētajiem punktiem vēsta: “Mēs dodam priekšroku sarežģītas domas vienkāršai izteikšanai. Mēs iestājamies par lielu formu, jo tai piemīt nepārprotamības iespaids. Mēs vēlamies no jauna apliecināt gleznas plakni. Mēs atbalstām plakanas formas lietošanu, jo tā sagrauj ilūziju un atklāj patiesību.”

Kā raksta Rotko biogrāfijas (Marks Rotko, Zvaigzne ABC, 2014.) autore franču akadēmiķe Annija Koena-Solala: “Rotko kā gleznotājs kļuva pa īstam pamanāms no 1947. gada marta, kad viņš sāka izstādīt savus darbus Betijas Pārsonas galerijā, Ņujorkā.” Ap to laiku viņš arī atteicās no sirreālisma un mītiskuma elementiem savos darbos, radot nenosakāmu formu kompozīcijas. Pirmajās izstādēs viņš piedāvāja savus iepriekšējos gados tapušos darbus, par ko saņēma ne pārāk glaimojošas konservatīvo kritiķu atsauksmes, bet trešajā izstāde Pārsonas galerijā Rotko pirmo reizi skatītājiem un kritiķiem lika priekšā savus jaunākos darbus – tie bija šobrīd tik slavenie multiformu jeb krāsu laukumu gleznojumi. Par šo izstādi “The New York Times” recenziju rakstīja kritiķis Stjuarts Prestons, kurš Rotko darbiem pievērsās ar dziļu izpratni. 

AFP/Scanpix/LETA. Marka Rotko darbs “Oranžs, sarkans, dzeltens” (1961), par kuru 2012. gada maijā “Christie's” izsolē Ņujorkā tika samaksāti 86,9 miljoni ASV dolāru.

1949. gads savukārt bija izšķirošs ASV mākslai. Lai arī 30. gados tika aizsākti nozīmīgi procesi, kas turpinājās nākamajā desmitgadē, tik un tā Ņujorkas mākslas dzīve stagnēja. Otrā pasaules kara ietekmē pieauga interese par Eiropas mākslu, un tās mākslinieki joprojām tika uzskatīti par izcilākiem. Abstraktās mākslas strāvojumi eksistēja, tomēr bija pagrīdē un netika novērtēti. Ik pa laikam aktualizējās diskusija – kas ir “patiesi amerikāniska” māksla? Turklāt atsevišķām publikācijām bija izšķiroša loma, sekmējot jaunās amerikāņu mākslas popularitāti. Tā 1949. gada augustā “Life Magazine”, kas tika izdots piecu miljonu eksemplāru metienā, rakstu par Džeksonu Polloku sāka ar provokatīvu jautājumu pa visu lapaspusi – vai Polloks ir dižākais no 20. gadsimta ASV māksliniekiem? Jāpiebilst, ka krāsas pilināšanas, laistīšanas un triepšanas tehnikas aizsācējs līdz tam tika saukts par dekoratīvu vai pat deģenerātu. Tā paša gada rudenī Ņujorkā notika izstāde “Intersubjektīvie”, kur vienkopus bija aplūkojami jau pieminēto Polloka un Rotko darbi, kā arī Villema de Kūninga, Ādolfa Gotlība, Ādolfa Reinharta, Bredlija Tomlina, Roberta Mazervela un citu abstrakcionistu darbi. Savukārt vēl pēc pāris nedēļām Pārsonas galerijā tika atklāta ceturtā Rotko izstāde. Iepriekš šādus notikumus apmeklēja autoru ģimenes, daži interesenti un pāris garāmgājēju, bet šoreiz tie bija lietišķi, uzvalkos tērpti kungi un dāmas garajās kleitās. Šo kompāniju izstādes atklāšanas vakarā de Kūnings nosaucis par “lielajiem čiekuriem”. Jaunais amerikāņu mākslas slavas gājiens bija sācies. 

Pats Rotko īsi pirms nāves 40. gadus nosauca par “zelta laikmetu”, kurā “māksla bija vientulīga padarīšana – nekādu galeriju, kolekcionāru, kritiķu un naudas”. Tas bija laiks, kurā nebija ko zaudēt, bet tikai atrast savu skatījumu, un Rotko šīs desmitgades beigās savas mākslas jaunās formas un krāsu noslēpumu bija atklājis. Tas turpmāk nesa viņam gan milzu slavu, gan arī emocionāli smagus brīžus. 

Fakti

I

Bērnībā Rotko vienīgais no Rotkoviču ģimenes četriem bērniem saņēma stingru tradicionālo ebreju izglītību Talmūda–Toras skolā. Eiropas izcelsme un klasiskā ebreju izglītība vēlāk visu mūžu atbalsojās gan Rotko daiļradē, gan uzskatos.

II

1923. gadā Rotko pameta prestižo Jeila Universitāti, jo uzskatīja to par pārāk konservatīvu un ierobežojošu.

III

1936. gadā Rotko sāka rakstīt grāmatu, ko nekad nepabeidza un turēja noslēpumā. 2004. gadā viņa dēls Kristofers Rotko to papildināja ar priekšvārdu un publicēja. 

IV

1954. gadā Čikāgas Mākslas institūtā notika Rotko personālizstāde – pirmā tik nozīmīgā mākslas institūcijā. Tajā bija aplūkojami astoņi viņa krāsu laukumu darbi ar milzīgo un spilgto “Nr. 10” (1952) ekspozīcijas centrā. 

V

1958. gadā Rotko gleznas līdz ar Marka Tobija, Deivida Smita un Seimora Liptona darbiem pārstāvēja ASV Venēcijas biennālē. 

VI

Mākslinieks bija precējies divas reizes – ar Edīti Sahari (Edith Sachar) no 1932. līdz 1937. gadam, ar Melu Beistlu no 1945. līdz 1969. gadam.

VII

Otrajā laulībā dzimuši divi bērni – Keita Rotko-Praizela (1950) un Kristofers Rotko (1963), kas šobrīd ir Marka Rotko mantojuma pārvaldītāji. 

VIII

Jau pēc mākslinieka nāves, 1971. gadā, Hjūstonā, Teksasā, tika atklāta ekumēniska kapela, kurā aplūkojami 14 īpaši šai vietai radīti Marka Rotko darbi. 

IX

Tiesvedība par Rotko gleznu īpašumtiesībām ilga 12 gadus. Tā noritēja saistībā ar faktu, ka pēc mākslinieka pašnāvības 1970. gadā 798 viņa darbus piesavinājās tirgotājs – galerijas “Marlborough” direktors Frenks Loids.

X

50. gadu otrajā pusē Rotko saņēma pasūtījumu radīt vizuālo noformējumu “Seegram” debesskrāpja elitārajam restorānam “Four Seasons”. Lai gan jau bija izstrādāta ideja un saņemts avanss, Rotko no šī pasūtījuma atteicās, radot lielu skandālu. 

XI

2009. gadā amerikāņu dramaturgs Džons Logans par restorāna “For Seasons” lietu sarakstīja lugu “Red”, kas vēlāk saņēma prestižo “Tony” balvu. Latvijā luga tika iestudēta 2014. gadā Valmieras teātrī, režisors – Reinis Suhanovs. 

XII

Līdz šim visdārgāk pārdotā Marka Rotko glezna ir “No. 6 (Violet, Green and Red)” (Nr. 6 (Violets, zaļš un sarkans)), ko 2014. gadā par 186 miljoniem ASV dolāru savai privātajai kolekcijai iegādājās krievu miljardieris Dmitrijs Ribolovļevs. 

Vietas, kur pastāvīgajā ekspozīcijā apskatīt Marka Rotko darbus

Teita galerija Londonā 

Vašingtonas Nacionālā galerija 

Rotko kapela Hjūstonā 

Daugavpils Marka Rotko mākslas centrs


Gustavs Klucis

Gustavs Klucis ir viens no spožākiem krievu avangarda simboliem – plakātists, dizainers un gleznotājs, izcils konstruktīvisma pārstāvis un fotomontāžas principa ieviesējs. Mēs droši varam teikt, ka bez Kluča mūsdienu grafiskais dizains un reklāma visā pasaulē izskatītos citādi. Vienlaikus viņš pieder tai lielajai Latvijas izcelsmes mākslinieku saimei, kuru biogrāfijas dažādu iemeslu dēļ tika sadalītas starp dzimteni un citām valstīm, starp periodu pirms un periodu pēc pārcelšanās uz dzīvi citviet, saglabājot lielākoties tikai efemeras saiknes ar Latvijas mākslu. Līdzīgi arī Gustava Kluča dzīve gandrīz strikti aritmētiski tika sadalīta uz pusēm starp Latviju un jauno padomju valsti, to zemi, kur viņš izaudzis, un to zemi, kur viņš kļuvis par izcilu mākslinieku.

Mākslinieks dzimis daudzbērnu ģimenē Valmieras apriņķa Ķoņu pagastā. Viņa tēvs bija mežstrādnieks. Dzīves apstākļus sarežģīja tēva nāve negadījumā 1905. gadā, kas ģimeni noveda trūkumā, kā arī Kluča vecākā brāļa arests un notiesāšana uz piecpadsmit gadiem katorgā par revolucionāro darbību Rūjienā. Iespējams, Kluča vēlākā nesatricināmā komunistiskā pārliecība lielā mērā sakņojas šajos notikumos.

Jau pusaudža gados Klucim radās spēcīga interese par mākslu, kuru sākotnēji nebija iespējams īstenot līdzekļu trūkuma dēļ. Tomēr pēc diviem gadiem Rūjienas proģimnāzijā un vēl diviem Valmieras skolotāju seminārā (1909–1913) viņš pārcēlās uz Rīgu, lai stātos Rīgas pilsētas mākslas skolā.

Foto: Zudusī Latvija

Rīga Gustava Kluča biogrāfijā kļuva par vietu, kur viņš pirmo reizi saskārās ar profesionālu mākslas izglītību. Divus gadus mācoties pie “Rūķa” paaudzes izcilākajiem māksliniekiem – Jaņa Rozentāla, Jāņa Roberta Tillberga un Vilhelma Purvīša –, viņam bija iespēja apgūt tikai pašus akadēmiskās zīmēšanas un gleznošanas pamatus. Protams, tas nebija pietiekami, lai kļūtu par profesionālu gleznotāju, bet tradicionālās mākslas izglītības pieredze ļāva iezīmēt to svarīgo sākumpunktu, no kura drīzumā Klucis sāka strauji attālināties avangarda virzienā. Bet, vēl mitinoties pagaidu telpās Jēkaba kazarmās vai darbojoties pilsētas muzejā, viņš ar skolas biedriem gleznoja impresionistiskas ainavu studijas un pilsētas skatus, zīmēja portretus un pašportretus. Interesanti, ka Kluča kursabiedri bija Jēkabs Bīne, Jēkabs Kazaks, Romans Suta un citi mākslinieki, kuri vēlāk spoži ierakstīs savus vārdus Latvijas modernisma vēstures annālēs, bet Gustavs izvēlēsies pavisam citu ceļu.

Vai Gustavs Klucis būtu spējīgs apmierināt savu eksperimentēšanas kaisli glezniecības ietvaros, vai tomēr šīs tehnikas robežas viņam vienmēr būtu pa šauru? 

Pirmais pasaules karš izjauca visus plānus. Tuvojoties frontei, mākslas dzīve pilnīgi apklusa, mākslinieki lielākoties izklīda pa visu Krieviju. Arī Rīgas pilsētas mākslas skola 1915. gadā pārtrauca savu darbību. Skolēniem tika piedāvāts turpināt mācības vairākās Krievijas iekšzemes mākslas skolās. Protams, ļoti intriģējoši šajā brīdī apstāties, lai uzdotu sev jautājumu – kā ievirzītos Gustava Kluča dzīve, ja nebūtu sācies Pirmais pasaules karš? Vai viņš paliktu Latvijā, vai arī meklētu vietu sava radošā nemiera remdināšanai kādā no lielākiem Eiropas mākslas centriem? Un kas būtu, ja viņš bēgtu tālāk no frontes līnijas un kopā ar daudziem skolasbiedriem pārceltos uz Penzas mākslas skolu? Vai viņš vēlāk pievienotos nākamo Rīgas modernistu pulciņa biedriem, kas klasiskas akadēmiskās izglītības vietā savu māksliniecisko rokrakstu veidoja Rietumeiropas vecmeistaru mantojuma un jaunāko franču paraugu ietekmē? Citiem vārdiem, vai Gustavs Klucis būtu spējīgs apmierināt savu eksperimentēšanas kaisli glezniecības ietvaros, vai tomēr šīs tehnikas robežas viņam vienmēr būtu pa šauru? 

Tomēr liktenis viņam izvēlējās pavisam citu ceļu. 1915. gadā Kluci iesauca karadienestā, ko viņš pavadīja Ohtas kājnieku daļā Petrogradā, paralēli apmeklēdams Ķeizariskās mākslas veicināšanas biedrības skolu (1915–1917). Klucis piedalījās Februāra revolūcijā un bruņotajā Oktobra apvērsumā, kā arī brīvprātīgi iestājās 9. latviešu strēlnieku pulka ložmetējnieku rotā, kas apsargāja Smoļniju. Klucis ir viens no latviešu strēlniekiem, kas apsargāja vilcienu, ar kuru padomju valdība pārcēlās no Petrogradas uz jauno Krievijas galvaspilsētu Maskavu. Tā 1918. gadā vienā vilcienā ar Ļeņinu Gustavs Klucis pārcēlās uz Maskavu, kur noritēs viņa turpmākā dzīve un darbība. No šī brīža viņa radošais ceļš pilnīgi šķirās no tiem latviešu māksliniekiem, kuri pēc kara atgriezās jaundibinātajā Latvijas Republikā.

Vida Press. Boļševiku demonstrācija Petrogradā (Sanktpēterburgā) 1917. gada oktobrī

Foto: Vida Press

Daudz mākslinieku apmetās Krievijā. Izvēli palikt jaunajā padomju valstī varēja noteikt gan kreiso ideju popularitāte un priekšstats par mākslinieciskās un sociāli politiskās revolūcijas nedalāmību, gan arī romantiskas attiecības. Kluča gadījumā revolucionāras idejas un mīlestība kļuva par diviem neapstrīdamiem argumentiem, jo 1919. gadā viņš ne tikai iepazinās ar Kazimiru Maļeviču un sāka studijas viņa vadītajā meistardarbnīcā, bet arī satika mākslinieci Valentīnu Kulaginu, kura vēlāk kļuva par viņa sievu, atbalstītāju un arī pašaizliedzīgu represētā vīra mantojuma glabātāju. 

Avangarda mākslinieki dzīvoja un strādāja skriešanas tempā, un arī Klucis Maskavā sācis ar zibenīgu ātrumu eksperimentēt ar dažādu modernisma virzienu izteiksmes līdzekļiem. Radošo apvienību tapšanas buma laikā, kad viss radās, mainījās un pazuda ar neiedomājamu ātrumu, divu gadu laikā − 1918. un 1919. − Klucis nogāja ceļu no postimpresionisma glezniecības līdz fotomontāžai. Viņš apzināti gribēja izsmelt visus modernos virzienus, izzinot to robežas un meklējot savu unikālo mākslas valodu, kas atbilstu revolūcijas izvirzīto mērķu sasniegšanai. Viņš mācījās pie supremātisma pamatlicēja Kazimira Maļeviča, bet vēlāk pievienojās viņa ideoloģiskajiem pretiniekiem – konstruktīvistu grupai. Šo avangarda mākslinieku darbnīcas būtībā bija laboratorijas, kur tika radīta mūsu laikmeta priekšmetiskā pasaule. Viņi visi bija dizaineri, kaut gan nezināja un nelietoja šo vārdu. Visi mākslinieki, kas 20. gados nodarbojās ar bezpriekšmetisku mākslu, tiecās pāriet no glezniecības pie telpisku un funkcionālu priekšmetu projektēšanas – ne attēlot realitāti, bet veidot jaunu realitāti. Par jaunas realitātes radīšanu sapņoja arī Klucis, kurš mācījies no visiem, bet akli nesekoja nevienam. 

Ap 1918. gadu tapa Kluča pirmās fotomontāžas un konstruktīvie darbi. “Dinamiskās pilsētas” varianti, kam piedēvēts termins “glezna-lieta” (картина-вещь), uzskatāmi par zināmu pārejas posmu no supremātisko figūru konstelācijām uz aģitācijas fotomontāžu. Paralēli ar Rodčenko Gustavs Klucis viens no pirmajiem Padomju Savienībā saprata milzīgo fotomontāžas kā jaunas mākslas formas potenciālu. Lakoniskā un precīzā foto kolāža kļuva par spēcīgu neverbālu masu uzrunāšanas instrumentu. Darbs šajā tehnikā atnesa Klucim vissavienības atpazīstamību. Viņš intensīvi sadarbojās ar izdevniecībām, ieviesa fotomontāžu grāmatu un žurnālu grafiskajā noformējumā, izstrādāja vairāku nozīmīgu padomju mākslas izstāžu iekārtojuma projektus Maskavā un ārzemēs, veidoja reklāmas un plakātus. Tieši plakātā visspilgtāk izpaudās novatoriskais fotomontāžas metodes lietojums, un, sākot ar 20. gadu otro pusi, šī joma kļuva par svarīgāko Kluča mākslā. Apcerē “Fotomontāža kā jauns aģitācijas mākslas veids” (1931) viņš uzsvēra, ka propagandas mērķu labad jāatsakās no zīmējuma, jo fotogrāfija patiesāk, dzīvāk un masām saprotamāk ataino konkrēto momentu.

Gandrīz visu laiku paralēli mākslinieciskiem projektiem Klucis aktīvi darbojās kā pedagogs, vispirms Mākslinieciskās kultūras institūtā (1921–1924), bet pēc tam pasniedza krāsu mācību Augstākajās mākslinieciski tehniskajās darbnīcās (1924–1930) un Maskavas Poligrāfijas institūtā (1930–1938). Kamēr Kluča lielos metienos izdotie propagandas plakāti un gigantiskās foto instalācijas pilsētvides noformējumā skaļi uzrunāja lielas cilvēku masas, tieši pedagoģiskajā darbībā notika īstā – klusā, bet grandiozā – mākslas revolūcija. Nevis uz ielām, bet radošo darbnīcu telpās pasniedzēji un studenti atcēla veco priekšmetisko pasauli, tās formas, materiālus, ražošanas tehnoloģijas un to vietā no nulles uzprojektēja to jauno, moderno pasauli, kurā mēs dzīvojam joprojām.

VHUTEMAS (Valsts augstākās mākslinieciski tehniskās darbnīcas) 

Neskatoties uz to ka Klucis gandrīz visu savu jaunradi veltīja sociālisma celtniecības idejai, viņa eksperimenti ar māksliniecisko formu 30. gadu sākumā kļuva par iemeslu apsūdzībām formālismā. Aptuveni divdesmit Maskavā aizvadītajos radošā darba gados Gustava Kluča māksla izgāja pilnu totalitārās varas manipulāciju ciklu − no iluzoras radošās brīvības, iesaistes valsts jauncelsmes procesos un oficiālas atzinības līdz cenzūras diktētai totalitārā režīma slavināšanai un, visbeidzot, avangarda noliegumam. Šādos nelabvēlīgos apstākļos, kad mākslinieks tika iedzīts sociālistiskā reālisma sprostā, pakāpeniski zaudējot valsts pasūtījumus, Gustavs Klucis sāka aktīvāk piedalīties latviešu diasporas sabiedriskajā dzīvē, sadarbojoties ar latviešu kultūras un izglītības biedrību “Prometejs”. Tieši darbība šajā pulciņā kļuva par formālu iemeslu arestam un absurdai apsūdzībai pretvalstiskos noziegumos, kas Staļina režīma represiju laikā skāra ļoti daudzus etnisko diasporu pārstāvjus.

1938. gada februārī Gustavs Klucis tika nošauts, domājams, Maskavas Butovas poligonā. Traģisks fināls māksliniekam, kurš tik spēcīgi ticēja revolūcijai dzīvē un mākslā, ka kļuva par avangarda pravieti, bet pēc tam (diemžēl ļoti likumsakarīgi) – par revolūcijas mocekli.

Fakti

I

1959. gadā Valsts latviešu un krievu mākslas muzejā (tagad – LNMM) notika “mākslinieku –sarkano latviešu strēlnieku” darbu izstāde, kurā pirmo reizi Rīgā tika eksponēti starpkaru periodā Maskavā strādājušo latviešu mākslinieku darbi, ko ģimenes saglabājušas pēc arestiem un kratīšanām 30. gadu beigās. Starp sešiem autoriem ievērojamu vietu ieņēma Gustava Kluča darbi.

II

Pēc izstādes mākslinieka dzīvesbiedre Valentīna Kulagina (Валентина Кулагина, 1902–1987) uzdāvināja muzejam ievērojamu Gustava Kluča radošā mantojuma daļu: vairāk nekā 350 stājdarbus (fotomontāžas, konstruktīvā perioda zīmējumus un dizaina projektus, plakātus, grāmatu noformējuma paraugus, akvareļus), fotogrāfijas un mākslinieka “Skiču albumu” (1927–1934).

III

Mākslinieks tika reabilitēts pēc nāves. Tikai 1989. gadā viņa dēls Edvards Kulagins uzzināja patiesību par tēva likteni..

IV

2014. gadā Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zālē “Arsenāls” tika atklāta Gustava Kluča izstāde “Kāda eksperimenta anatomija” – līdz šim plašākā autora retrospekcija dzimtenē. To apmeklēja 12 092 cilvēki.

V

Nozīmīgākā mākslinieka darbu kolekcija šobrīd pieder LNMM.

Vietas, kur apskatāmi Gustava Kluča darbi

Ņujorkas modernās mākslas muzejs (MoMA)

Valsts Tretjakova galerija Maskavā

Vladimira Majakovska muzejs Maskavā

Latvijas Nacionālais mākslas muzejs


Vija Celmiņa

Vija Celmiņa ir ietekmīga latviešu izcelsmes amerikāņu laikmetīgā māksliniece, kas visvairāk pazīstama ar saviem fotoreālistiskajiem, monohromajiem zīmējumiem, kuri darināti, kopējot dažādu dabas objektu – okeāna, debesjuma, mēness, tuksneša u. c. –virsmas.

Arhīva foto. Pēterbaznīcas degšana 1941. gadā

Vija Celmiņa dzimusi 1938. gada 25. oktobrī Rīgā un, lai arī jau no agras bērnības dzīvo ASV, savā biogrāfijā vienmēr raksta “Latvian born” un joprojām spēj sarunāties latviešu valodā. Viņa ir jaunākā māsa divu bērnu ģimenē, un bērnība iesākās tēva celtajā daudzdzīvokļu mājā Teikā, Brīvības ielā, kuras pagalmā ar kaimiņu bērniem tika spēlētas paslēpes. Tēvs bija plānojis, ka viņa celtais īres nams nodrošinās iztiku visai ģimenei. Taču plānu izjauca Otrais pasaules karš, un ģimene 1944. gadā bija spiesta doties bēgļu gaitās. 

Rīga Otrā pasaules kara laikā 

Māksliniece stāsta, ka viņai nav palikušas konkrētas, vārdos aprakstāmas atmiņas no dzīves Latvijā, tikai dažas bērnības ainiņas un sajūtas: “Interesantākais, ka es neatcerējos nevienu cilvēku no Latvijas. Es tikai pazinu viņus no bildītēm – visu mūžu. Es taču biju tikai piecus gadus veca! Nemaz neatcerējos, kā Rīga izskatījās. Labi, ka es vēl drusku māku runāt, bet es runāju kā bērns, par mākslu latviski nevaru izteikties, bet par dzīvi drusciņ gan. Atceros, ka bijām laukos palīgā labību novākt, man bija plikas kājas, stiebri dūrās un sāpēja. Atceros dabu – bija liels sniegs man pāri galvai, un bija iztaisītas tādas takas. Atceros, man iekoda bite, kā es tad raudāju. Atceros, mēs gājām uz operu un es pazaudēju mufi. Kā māsa man ciešas bizes pina. Tādas lietas es atceros.” Sprāgstošas bumbas Celmiņai palikušas atmiņā no bēgšanas 1944. gada rudenī, kamēr, gaidot došanos ceļā, vācu kuģis stāvējis Rīgas ostā, kā arī nakts bombardēšanas Vācijā. Celmiņi iekārtojās uz dzīvi pie kādas vācu ģimenes Eslingenē, kur viņa sāka iet skolā. Jau tad viņa zīmēja – zīmēja lietas, kuru viņai nebija, bet kuras gribēja iegūt.

“Man nebija nekādu mantu. Es domāju – kad es tās lietas uzzīmēju, tad man tās pieder,” bērnību bēgļu gaitās Vācijā atceras Vija Celmiņa

Arhīva foto.

Drīz vien, 1948. gadā, ģimene emigrēja uz ASV – sākumā uz Ņujorku, pēc tam apmetās uz pastāvīgu dzīvi Indianapolisā, kur tēvs strādāja par namdari, bet māte – par veļas mazgātāju slimnīcā. Abi vecāki un māsa šeit arī nodzīvoja līdz mūža galam. Skolā Vija, neprotot angļu valodu, savu komunicēšanas nespēju kompensēja ar zīmēšanu: “Kad atbraucu uz Ameriku, es nepratu valodu. Skolā visu laiku zīmēju, kamēr iemācījos runāt. Visi skolā teica – tā ir tā zīmētāja, tā ir tā māksliniece. Es citu neko daudz nedarīju.”

Vida Press. Mākslinieces Kerija Meja Vīmsa un Vija Celmiņa Ņujorkas modernās mākslas muzeja (MoMA) pasākumā 2017. gada 5. jūnijā. 

Zīmēšana Vijai Celmiņai kļuva par daudz ko vairāk nekā tikai bērna nodarbošanos. Skolotāji pamanīja un novērtēja meitenes pastāvīgo zīmēšanu. 1955. gadā viņa iestājās Indianapolisas Džona Herona Mākslas institūtā, kurš sniedza tradicionālu mākslas izglītību – modeļa zīmēšanu, portretu gleznošanu un kolāžu veidošanu. Īstā mākslas pasaule atvērās 1961. gadā Konektikutā, Norfolkā, Jeilas Vasaras mūzikas un mākslas skolā, kur, iepazīstot jaunus domubiedrus un diskutējot par mākslu, viņa saprata, ka grib kļūt par mākslinieci. Jeilas skola piedāvāja tikai daļēju studiju finansējumu, bet Kalifornijas Universitātē Losandželosā izdevās iegūt stipendiju maģistra grāda iegūšanai. 1965. gadā Vija Celmiņa tur ieguva maģistra grādu, un Kalifornija kļuva par viņas mājām līdz pat 1981. gadam, kad Celmiņa pārcēlās uz Ņujorku, kur dzīvo un strādā joprojām. 

Ņujorka jau kopš 20. gadsimta 30. gadiem bija kļuvusi par Rietumu mākslas epicentru, pārņemot to no Parīzes. Tādi pasaulslaveni mākslinieki kā Džeksons Poloks, Vilems de Kūnings, Āršils Gorkijs, arī Latvijā dzimušais Marks Rotko u. c. bija tur sekmējuši ASV modernās mākslas uzplaukumu, strādājot abstraktā ekspresionisma stilā. “Mēs visi gribējām būt kā de Kūnings,” saka māksliniece, kas savas agrīnās abstraktā ekspresionisma gleznas nav saglabājusi. Tomēr Vija Celmiņa apzinājās, ka abstraktais ekspresionisms bija iepriekšējās paaudzes sasniegums un ka viņai jāmeklē pašai sava, laikmetu izsakoša vizuālā valoda. Līdz ar to vēlā pārcelšanās uz modernās mākslas meku Ņujorku savā ziņā deva viņai individuālistes sajūtu: “Kalifornijā sešdesmitajos es meklēju savu tehniku, glezniecībā centos atbrīvoties no lietām, kas nebija manas. Meklēju ceļu, kā izveidot tēlu, ko es varētu pieņemt kā savu. Neesmu ekspresionistu tipa māksliniece, nudien. Tas ir kaut kas tāds, kas nāca intuitīvi, kā man patīk strādāt.”

F64. Vijas Celmiņas darbs izstādē “Dubultā realitāte” Rīgā, 2014. gadā 

Vijai Celmiņai tuvi izrādījās minimālisma principi. Lai arī Celmiņa nevēlas tikt pieskaitīta kādam mākslas novirzienam, tomēr radošajā darbā viņu spēcīgi iespaidojis mākslinieka Ada Reinharda 1953. gadā sarakstītais minimālisma mākslas manifests “Jaunās akadēmijas divpadsmit noteikumi”. Tie rosina atteikties gandrīz no visiem līdz šim mākslā lietotajiem izteiksmes līdzekļiem – tādiem kā faktūra, zīmējums, forma, krāsa, gaisma, telpa, laiks, mērogs utt. Māksliniece, cenšoties skaidrot savus darbus, vairākkārt uzsvērusi minimālismam raksturīgo formas burtiskumu, proti, mākslas darbs neattēlo neko citu kā vien pats sevi – tas ir emocionāli neitrāls, nenes nekādu simbolisku vai garīgu slodzi un nemēģina izstāstīt kādu stāstu. “Man nepatīk, ja glezniecībā ir pārāk daudz stāsta. Tad tajā ir references uz ārpasauli. Es savā glezniecībā to nevēlos. Es gribu, lai mana māksla atrodas telpā, tur, kur tā ir nolikta, sakompresēt attēlu un radīt fizisku sajūtu tieši tur, kur tā ir, lai vajadzētu atsaukties tikai uz mākslas darbu.”Atsakoties no visa liekā, par Celmiņas galveno izteiksmes veidu kļuva grafīta zīmējums, pārsvarā dažādos pelēkā toņos. Mākslas zinātniece Elita Ansone retoriski spriež, ka mīlestība uz pelēko, iespējams, saistāma ar Latvijas ainavas pelēcīgajām tonalitātēm, kurās māksliniece tomēr piedzimusi. 

Vida Press. Vijas Celmiņas darbi “The Armory Art Show” Ņujorkā, ASV. 2015. gads. 

F64. Vijas Celmiņas darbs izstādē “Dubultā realitāte” Rīgā, 2014. gadā 

Kalifornijas Universitātes studiju sākuma laikā māksliniece strādāja tam laikam populārajā popārta tradīcijā, attēlojot ikdienišķus plaša patēriņa priekšmetus. Tomēr, pretstatā amerikāņu bravūrīgajam, uzbrūkoši košajam stilam, piemēram, Endijam Vorholam, Celmiņas gleznotās kompozīcijas bija klusinātas un introvertas. Viņas klusajās dabās mēs varam uzzināt, ka viņas pirmie biedri, pārceļoties uz Losandželosu, ir viņas studijas priekšmeti (lampa, dzēšgumija), ar kuriem viņa komunicē kā ar dzīvām būtnēm. Taču, izņemot šo popārta epizodi, var teikt, ka visa Vijas Celmiņas māksla balstīta uz fotogrāfiju attēlošanu – no periodikas, teleskopu uzņēmumiem vai pašas radīto. Viņas māksla faktiski ir attēla attēlošana. Celmiņa pati kolekcionē fotogrāfijas un izmanto šos atrastos, bezpersoniskos attēlus, lai pārstrādātu, pārradītu tos savā mākslā. 

"Šie attēli nav manas īstās atmiņas, tās ir atmiņas, kuras esmu pārtaisījusi. Tomēr tās ir arī daļa no manām atmiņām.” Vija Celmiņa

Tematiski viņas daiļrade variējas no Aukstā kara tēmas ar lidmašīnu un atombumbu sprādzienu attēlojumiem līdz dažādu virsmu – okeāna, tuksneša, zvaigžņu klajuma, zirnekļu tīkla – attēlojumam. 

“Staigājot ar suni un fotografējot okeānu, es iemīlējos virsmā. Okeāna fotogrāfijas man bija visur, kā tādi objekti ar virsmām. Gleznojot tās, sāka parādīties fiziskās klātbūtnes sajūta.” Pārklājot ar attēlu visu darba virsmu, tiek radīta sajūta par kādu nepārtrauktību, kurai nav ne sākuma, ne beigu, visi punkti ir vienlīdzīgi. Var pieņemt, ka viļņu attēls ir kļuvis par pašas Vijas Celmiņas iekšējo sajūtu pierakstu. Ar savu fizisko darbu un psihisko enerģiju viņa ūdens matēriju transformē citā materiālā – fiziski liek grafītam saaugt ar papīra virsmu, attēlo ūdens skulptūru divu dimensiju plaknē, un iespaids ir tāds, ka viļņi ir aptaustāmi. Mākslinieces darbi ir kā meditācija, pilnīga būšana tagadnē, atmetot visu lieko un koncentrējot uzmanību uz pašu darbu, caur kuru notiek dziļa realitātes apzināšanās. Lai arī Vija Celmiņa savu mākslas valodu attīstījusi ASV un ir pilnībā piederīga Rietumu modernās mākslas pasaulei, tomēr viņa ir individuāliste, sava ceļa gājēja, kuras daiļradei raksturīga latviskā savrupība, iekšupvērsts, introverts izteiksmes veids un klusināta, rāma tonalitāte.

Raksta tapšanā izmantots Elitas Ansones sagatavotais izstādes katalogs “Dubultā realitāte” (2014) un viņas intervija ar mākslinieci. 

Fakti

I

2014. gadā mākslas muzejā “Rīgas Birža” norisinājās vērienīga retrospektīva Vijas Celmiņas personālizstāde “Dubultā realitāte”, kuru apskatījuši 19 646 apmeklētāji.

II

2014. gadā viņas darbs “Burning Plane” (“Degošā lidmašīna,” 1965) tika pārdots par 3,4 miljoniem ASV dolāru (3,2 miljoni eiro) un ierakstīja Viju Celmiņu dārgāko pasaules mākslinieču desmitniekā.

III

2017. gadā māksliniece Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam uzdāvināja divas grafikas lapas: “Bez nosaukuma (Okeāns mecotinta)” (2016) un “Bez nosaukuma (Okeāns sausā adata)” (2016). 

IV

Nākamā vērienīgā Celmiņas darbu retrospekcija notiks 2018. gada nogalē Sanfrancisko Laikmetīgās mākslas muzejā, kad māksliniece svinēs 80 gadu jubileju. No Sanfrancisko izstāde ceļos uz Metropolitēna mākslas muzeju Ņujorkā. 

V

Latvijā Vijas Celmiņas darbi atrodas Latvijas Nacionālā mākslas muzeja un Mūkusalas Mākslas salona kolekcijās.

Vietas, kur aplūkojami Vijas Celmiņas darbi

Sanfrancisko Modernās mākslas muzejs

Metropolitēna muzejs Ņujorkā 

Pompidū centrs Parīzē 

Teita galerija Londonā