CE3O CE3OH С
Sadarbībā ar:

"Rūķis"

Rīgas mākslinieku grupa

Otrā Franču grupa

Nebijušu sajūtu restaurēšanas darbnīca 

"Rūķis"

Foto autors nezināms. “Rūķa” biedri darbnīcā Pēterburgā. Ap 1894. No kreisās: sēž – Johans Valters, Gustavs Šķilters, Rihards Zariņš un Gotlībs Lapiņš; stāv – Janis Rozentāls, Pēteris Balodis, Pēteris Romans, Jānis Lībergs, Teodors Zaļkalns, Aleksandrs Ramlavs, Jūlijs Madernieks, Vilhelms Purvītis un Jānis Gailiņš. 

Māksliniekam jābūt savas tautas, savas zemes un sava laika dēlam

Ar pulciņu “Rūķis” tradicionāli tiek saistīti pirmie nopietnie soļi latviešu nacionālās mākslas skolas attīstībā. Sanktpēterburgā studējošos un dzīvojošos māksliniekus (arī mūziķus), kas piedalījās šī pulciņa darbībā, vienoja kopējs uzdevums: radīt nacionālu un vienlaikus modernu mākslu. Pateicoties šai skaidri apzinātajai misijai, pulciņa domubiedriem, katram ejot savu ceļu, tomēr izdevās īsā laika periodā pacelt Latvijas vizuālo mākslu līdz tālaika Eiropas mākslas centru līmenim un ielikt pamatu vizuālās kultūras tradīcijai, kas palika noturīga arī turpmāk.

Biedrība “Rūķis” tapusi 1891. gada 31. janvārī, apvienojoties māksliniekiem un mūziķiem – pa četriem studentiem no trim augstskolām ( Pēterburgas Mākslas akadēmijas, Štiglica Centrālās tehniskās zīmēšanas skolas un Konservatorijas). Izvēlētais nosaukums ne tikai atsaucās uz jēdzienu ”darba rūķis”, bet ienesa arī ironisko piegaršu, kas piemīt šim pasaku personāžam. Tā kā katra no apvienībā pārstāvētajām mācību iestādēm bija atšķirīgas ministrijas paspārnē un nebija iespējams oficiāli reģistrēt “Rūķi” kā organizāciju, pulciņš faktiski pastāvēja nelegāli. Savās atmiņās tēlnieks Gustavs Šķilters rakstīja: ““Rūķis” bija kaut kas viduvējs starp korporāciju, studentu novadniecību un aizliegtu biedrību.” Šis statuss neļāva atklāti popularizēt pulciņa aktivitātes, bet, protams, piešķīra jauniešu organizācijai nepieciešamo revolucionāro piegaršu – neskatoties uz to, “Rūķim” bija savs priekšnieks, rakstvedis, kasieris, bieza protokolu grāmata un pēc punktiem un paragrāfiem izstrādāti statūti, kā arī sodi to neievērošanas gadījumā.

“Rūķa” biedru skaits tā pastāvēšanas laikā nepārtraukti mainījās. Tikšanās reizēs tika lasīti referāti, analizēti biedru jaunie darbi un, visticamāk, daudz diskutēts par aktuāliem Pēterburgas mākslas dzīves notikumiem un laikmetīgās mākslas jautājumiem, neapšaubāmi, apspriežot arī tā laika Eiropas bestselleru Riharda Mutera “19. gadsimta mākslas vēsturi”, kas piedāvāja svaigas un drosmīgas klasiskās un modernās mākslas interpretācijas. Diemžēl grupas arhīvs Pirmā pasaules kara laikā zudis, tomēr, pat neieskatoties papīros, var iztēloties, cik nopietni šie jaunieši izturējās pret sev formulēto misiju kļūt par savas tautas mākslas pamatlicējiem. 

Rihards Muters. 19. gadsimta mākslas vēsture.

Meklējot tādu ceļu pie tautas, kas neved caur mākslas saloniem un galerijām, “Rūķis” iecerēja popularizēt savu jaunradi tipogrāfiski iespiestā almanahā vai albumā. Šī ideja diemžēl netika realizēta, tomēr 1896. gada vasarā parādījās iespēja sarīkot mākslas izstādi Rīgā Latviešu etnogrāfiskajā izstādē, kas notika 10. Viskrievijas arheoloģiskā kongresa laikā. Dailes nodaļā Latvijas publika varēja pirmo reizi ieraudzīt Rozentāla, Valtera, Purvīša, Alkšņa, Baumaņa, Birnbauma, Baloža u. c. darbus. No šī brīža, pateicoties “Rūķim”, Latvijas kultūras dzīvē ienāca jauns fenomens – latviešu mākslinieks.

Emanuels fon Eggerts, mēnešraksts “Austrums”, 1896. gads. Nodaļa “Daile” Latviešu etnogrāfiskajā izstādē. Centrā Jaņa Rozentāla glezna “No baznīcas”. 

Pēc Latviešu etnogrāfiskās izstādes un 1897. gada, kad studijas pabeidza tobrīd pēdējie pulciņa “akadēmisti”, “Rūķa” darbībā pamazām iestājās apsīkums. Pulciņš turpināja pastāvēt līdz 1910. gadam, bet vairs nenesa iepriekšējo ideoloģisko slodzi, jo pirmā paaudze jau bija izpildījusi pulciņa misiju – sagatavot moderni domājošus un patriotiski noskaņotus māksliniekus, kas būtu gatavi atgriezties dzimtenē un iesakņoties Latvijas mākslas pasaulē. 

Rīgas mākslinieku grupa 

Rīgas mākslinieku grupa 1923. gadā Valsts mākslas muzejā. No kreisās: Sigismunds Vidbergs, Aleksandra Beļcova, Erasts Šveics, Uga Skulme, Marta Skulme, Jānis Liepiņš, Konrāds Ubāns, Oto Skulme, Jānis Cielavs, Romans Suta un Leo Svemps.

Ne dabu, objektīvo dabu mēs tagad gribam dot savos darbos, (..) bet paši savu individuālo dabu, savu būtību.

Rīgas mākslinieku grupas darbība starpkaru periodā ienesa Latvijas mākslas dzīvē spēcīgu Rietumeiropas modernisma atmosfēru. Šīs grupas sastāvā īsāku vai ilgāku laiku darbojās mākslinieki ar dažādu rokrakstu, tomēr pamatā tie bija piederīgi vienai paaudzei un orientēti uz novatoriskiem meklējumiem. Atšķirībā no iepriekšējās paaudzes šie jaunie cilvēki, pārsvarā pilsētnieki, vairs neizjuta tik dziļu romantisku saikni ar dabu, bet savos darbos centās atspoguļot modernā laikmeta enerģiju, dinamiku un neizbēgamas pretrunas starp tradīciju un avangardu. 

Nākamie modernisti savu karjeru mākslā sāka tā sauktajā bēgļu laikmetā. Tas daļēji var izskaidrot faktu, ka atšķirībā no “Rūķa” paaudzes māksliniekiem viņiem nebija iespējas iegūt akadēmiskās mākslas izglītības slīpējumu. Tomēr svarīgi, ka bohēmiskās paaudzes mākslas censoņi pārsvarā vairs neredzēja īpaši motivējošo saikni starp sevis realizēšanos un zelta medaļas iegūšanu kādā mākslas augstskolā. Lielākoties viņi bija uzsākuši mācības Rīgā (piemēram, Rīgas Pilsētas mākslas skolā), bet vēlāk tās turpināja dažādās Krievijas izglītības iestādēs un privātās studijās, absorbējot daudzveidīgu ietekmju spektru, tostarp arī avangarda elementus.

Rīgas mākslinieku grupas pirmsākumi saistās ar domubiedru pulciņu ”Zaļā puķe”, kas vēsturiskā perspektīvā izrādījās pirmais latviešu klasiskā modernisma adeptu grupējums. Tās iniciators Jāzeps Grosvalds ar saviem draugiem pirmajā kara ziemā Rīgā neformālā atmosfērā Grosvaldu dzīvoklī (Aspazijas bulvārī 20) sprieda par jaunākajām Eiropas mākslas tendencēm. Tomēr pēc Rīgas uzņēmumu evakuācijas 1915. gada vasarā mākslas dzīve pilnībā apklusa un mākslinieki pa lielākai daļai izklīda pa visu Krieviju. Īpaši būtisks bija vairāku latviešu jauno mākslinieku relatīvi īsais studiju laiks Penzas mākslas skolā no 1915. līdz 1917. gadam. “Zaļās puķes” biedri Voldemārs Tone, Konrāds Ubāns un Kārlis Johansons, kā arī citi RPMS audzēkņi – Jēkabs Kazaks, Romans Suta u. c. – domās, sarunās un praksē nonāca pie moderna, “sintezējoša” tēlojuma, kad lakoniskas formas var sasniegt maksimālu emocionālu izteiksmību.

Penzas mākslas skola. Krievija.

Pēc šo domubiedru atgriešanās Latvijā, 20. gadsimta 20. gadu sākumā, tika nodibināta Ekspresionistu grupa, kura jau 1920. gadā sevi pārdēvēja par Rīgas mākslinieku grupu (RMG) un pieteica pirmo modernisma darbu izstādi Pilsētas mākslas muzejā, katalogā publicējot grupas manifestu. Savos uzstādījumos viņi kritizēja impresionismu un visa veida dabas atdarināšanu, tā vietā piedāvājot mākslinieka individuālu pašizpausmi kā galveno vērtību. Taču praksē viņi nepārtraukti meklēja ceļu, kā, noliedzot iepriekšējo periodu mākslas tradīciju, tomēr turpināt to izmantot kā pamatni modernajai mākslai. 

Plakāts Rīgas Mākslinieku grupas izstādei. 1920.

1920. gads. RMG vēstule Rīgas pilsētas mākslas muzeja direktoram Vilhelmam Purvītim ar lūgumu pārnest izstādes atklāšanas datumu. 

Neskatoties uz konservatīvi noskaņotu kolēģu kritiku un provokācijām, Rīgas mākslinieku grupa pakāpeniski iekaroja noturīgu reputāciju. Savukārt diskusijas presē un publiskie strīdi, tik raksturīgi modernistiem, bija ne tikai pašaizstāvēšanās instinkta izpausme, bet ļoti būtiski ietekmēja arī kopējo valsts politiku un institūciju darbību kultūras un mākslas laukā. Aktīvi piedaloties izstādēs Latvijā un ārzemēs, modernisti deva ievērojamu impulsu ārzemju sakaru uzturēšanai un attīstībai.

Kā 19. gadsimta mākslas tradīcijas oponenti modernisti izpildīja savu galveno mērķi, piešķirot pēckara Latvijas mākslas procesiem bipolāru raksturu, tik nepieciešamu radošai atmosfērai. Tāpēc 30. gados mākslinieki attālinājās no kubistiski fovistiskiem eksperimentiem un atgriezās pie tradicionālākas gleznieciskās formas kā mūžīgas un pārlaicīgas vērtības. Šis 30. gadu dekoratīvais reālisms, pievēršot lielu uzmanību krāsu salikumiem, kompozīcijai un triepiena faktūras efektiem, kļuva par augstākās mākslinieciskās profesionalitātes kritēriju nākamajām paaudzēm, kuras veidojās jau zem sociālistiskā reālisma sloga.

Otrā Franču grupa 

Otrā Franču grupa gleznotājas Maijas Tabakas diplomdarbā. “Jauno mākslinieku grupas portrets”. 1969. No kreisās: Imants Lancmanis, Ieva Šmite, Jānis Krievs, Juris Pudāns, Bruno Vasiļevskis un Maija Tabaka

Latvijas kultūras vēsturē nosaukums “Franču grupa” parādās divas reizes. Pirmās darbība aizsākusies 40. gadu otrajā pusē, apvienojot virkni vēl brīvvalsts laiku piedzīvojušu jaunu intelektuāļu, kuri aizrāvās ar Francijas kultūru, īpaši franču literatūru, un nelegāli pulcējās, lai to apspriestu. Grupas centrā – mākslinieks Kurts Fridrihsons, dzejniece, dramaturģe un tulkotāja Elza Stērste, kā arī aktieri Irīna un Arnolds Stubaui, kuru dzīvoklī tolaik nelegālās apspriedes notika. 50. gadu sākumā 13 šīs grupas domubiedrus notiesāja par pretpadomju darbību un izsūtīja uz gulaga nometnēm. Nosaukumu “Franču grupa” šai domubiedru kopienai piešķīra Valsts drošības komiteja. 

Latvijas mākslas vēsturē labi pazīstama ir otrā Franču grupa – arī neformāla domubiedru kopa, Mākslas akadēmijas glezniecības nodaļas studenti, kurus vienoja interese par franču mākslu, mūziku, kulināriju, modi utt. Arī viņi paši sevi par Franču grupu nesauca, tomēr nosaukums šiem studiju laika biedriem ir pielipis un šobrīd labprāt tiek lietots kā mākslas skatītāju, tā kritiķu vidū. Aizraušanās ar Francijas kultūru un mākslu, īpaši ar Pola Sezana daiļradi, bija arī jauno mākslinieku sava veida maigs protests pret padomju mākslas principiem un veids, kā atsvabināties no obligātā sociālistiskā reālisma.   

Kurš un kad pirmo reizi uzkrītoši eleganti un stilīgi ģērbtos studentus nosauca par “frančiem”? Iespējams, viens no leģendas dzimšanas impulsiem bija profesora Leo Svempa joks par “Parīzes salonu” – tā viņš nosaucis jaunos māksliniekus, kuri gleznojuši, klausoties franču mūziku. 

Foto: A. Iļjina..Gleznotāja Maija Tabaka. Rīga, 1968. gads. Latvijas Nacionālā arhīva Latvijas Valsts kinofotofonodokumentu arhīvs, 1.f.,38745N .l.

Sava loma Franču grupas stāstā noteikti ir arī tam, ka 1961. gadā Maskavā notika apjomīga Francijas mākslas izstāde. Uz to devās daudzi topošie latviešu mākslinieki, arī “franči”. Savukārt gleznotāja Maija Tabaka savulaik ar autostopiem braukusi uz Sanktpēterburgu, lai Ermitāžā apskatītu franču impresionisma un postimpresionisma mākslinieku darbus. Tomēr būtiski uzsvērt, ka rūpīgi izpētītie 19. gadsimta otrās puses franču mākslinieku darbi netika burtiski atdarināti – tie bija diskusiju objekts, kas vēlāk katru noveda pie sava individuālā rokraksta. 

“Franču kultūras un gaumes ietvars, šī grupas ārējā iezīme šodien piesaista publikas interesi vairāk par tīri gleznieciskām lietām. Tomēr ne jau toreizējā franču dzejas un mūzikas mīlēšana, franču modes vai kulinārijas apbrīnošana bija galvenais. Mūsu glezniecības analītiskās pieejas pamatā patiesi bija franču paraugi, un pēc tam, kad visi 50. gadu beigās vairāk vai mazāk bija izgājuši cauri franču impresionisma valdzinājumam, par lielo skolotāju kļuva Pols Sezans, kurš iemācīja būtiskās likumsakarības formas veidošanā ar krāsu, un citi franču postimpresionisti,” vizuālo mākslu žurnālā “Studija” 2007. gada pirmajā numurā raksta viens no otrās Franču grupas domubiedriem Imants Lancmanis. 

Foto: Indriķis Stūrmanis. Mākslinieks Jānis Krievs darbnīcā. Rīga, 1967. gada 16. aprīlis. Latvijas Nacionālā arhīva Latvijas Valsts kinofotofonodokumentu arhīvs, 1.f.,4640-1. l.

Aktīvākais otrās Franču grupas laiks bija 60. gadi, kas saistāmi ar visu domubiedru pulciņā iesaistīto studiju laiku. Topošie mākslinieki mācījās dažādos kursos un Mākslas akadēmiju absolvēja dažādos laikos – Bruno Vasiļevskis 1964. gadā, Imants Lancmanis – 1966., Jānis Krievs – 1967., Ieva Šmite – 1969. gadā. 

“Mākslas akadēmijā bija tik daudz brīvības, cik vien tas vispār bija iespējams Padomju Savienībā,” žurnālam “Studija” raksta Lancmanis. Viņš uzsver, ka studiju gadi “nebija vis ciešanu, bet aizrautīgas dzīves un mākslas apgūšanas laiks”.

Lai arī, aplūkojot daudzus darbus, pirmajā brīdī tie šodien nešķiet tālu no reālisma stāvam, tie ne vienmēr atbilda tā laika ideoloģijai, kam bija pakļauta arī Mākslas akadēmija. Maija Tabaka no akadēmijas tika izslēgta 1961. gadā, kā iemeslu minot viņas darbu “Ananasu ēdāji”, kas “veidots, balstoties uz nepareiziem formveides principiem”, savukārt Juris Pudāns šo mācību iestādi bija spiests pamest pēdējā studiju gadā par “disciplīnas graušanu”. Ja Maija Tabaka Mākslas akadēmijā atgriezās un 1969. gadā to pabeidza, tad Pudāns no glezniecības novērsās un mākslas apritē atgriezās vien 2007. gadā, kad Latvijas Mākslas akadēmijā tika rīkota otrās Franču grupas māksliniekiem veltīta izstāde.

Otrās Franču grupas mākslinieku draudzība saglabājās arī pēc studiju laika, katram jau izveidojot savu redzējumu un rokrakstu. 

Nebijušu sajūtu restaurēšanas darbnīca 

Foto: Lauris Filics. Hardijs Lediņš un Juris Boiko. 1988. gads. Foto no Latvijas Laikmetīgās mākslas centra (LCCA) kolekcijas.

“Aptuvenība ir viscilvēcīgākā īpašība, nepieciešams realitātes komponents, un aptuvenā māksla ir viss, kas atrodas starp sirdi un mēteli, starp dzenbudismu un Kalifornijas high-tech filozofiju.”

Viena no savdabīgākajām un reizē nozīmīgākajām parādībām Latvijas mākslā ir apvienība “Nebijušu sajūtu restaurēšanas darbnīca” (NSRD jeb Darbnīca). Plašāk tā pazīstama kā eksperimentālās mūzikas grupa, tomēr noteikti dēvējama par starpdisciplināru, neordināru mākslas parādību, kas bija savrupa no pārējām 80. gadu radošajām norisēm, bet ietekmīga un robežas paplašinoša. Liela nozīme NSRD darbībā līdzās mūzikai un dziesmu tekstiem bija performancei, videomākslai, fotogrāfijai un citiem žanriem. 

Apvienības centrā bija divas personības – diplomēts arhitektūras teorētiķis Hardijs Lediņš (1955–2004) un mākslinieks un dzejnieks Juris Boiko (1954–2002), kuru darbība sniedzās gan pirms, gan pēc 80. gadiem. Tomēr, mēģinot novilkt hronoloģiskas robežas, par aktīvajiem NSRD gadiem uzskatāms laika periods no 1982. līdz 1989. gadam. Pārējais Darbnīcas sastāvs bija mainīgs – dažādās performancēs, albumu ierakstu tapšanā un akcijās NSRD iesaistījās mūziķi, aktieri, arī modes mākslinieki un arhitekti. Noteikti jāuzsver, ka 80. gadu pirmajā pusē Lediņa un Boiko darbības bija maz zināmas, pārsvarā tie bija mājās veikti ieraksti, pašu izdoti albumi un avīzes, kā arī šaurā draugu lokā realizētas akcijas. 

Vai NSRD būtu uzskatāma par mākslinieku grupu? “Šis ir sarežģīts jautājums, uz kuru var atbildēt gan ar jā, gan ar nē,” saka Māra Žeikare no Latvijas Laikmetīgās mākslas centra, viena no grāmatas “NSRD. Juris Boiko un Hardijs Lediņš” autorēm. Tieši tāpat kā Lediņa un Boiko kultivētās aptuvenās mākslas, arī NSRD sastāva robežas ir visai izplūdušas. Starp pastāvīgajiem un zināmākajiem Lediņa un Boiko līdzgaitniekiem ir Imants Žodžiks, Aigars Sparāns, Inguna Černova (tagad – Rubene), Mārtiņš Rutkis, Viesturs Slava, arī Ingus Baušķenieks, Viesturs Slava, Leonards Laganovskis, Nils Īle, Ieva Akuratere, Roberts Gobziņš, Daiga Mazvērsīte, Edīte Baušķeniece, Raimonda Vazdika un daudzi citi. 

“Kā slēgtas sistēmas pretmets Darbnīcas sistēma plūst, un tās robežas nav identificējamas.”  Hardijs Lediņš

Aptuvenās mākslas jēdziens NSRD darbībā ienāca 1987. gadā. Lediņš un Boiko strādāja pie jaunākā apvienības mūzikas albuma un tobrīd jaunajiem medijiem – video un datortehnoloģijām. Būtiska bija iepazīšanās ar mūzikas producentu Induli Bilzēnu un mākslinieku Mikiju Rēmanu no Rietumvācijas. Tieši sarunas ar Rēmanu iedvesmoja attīstīt aptuveno mākslu – radīt jaunu izteiksmes veidu, kas “raisa starpstāvokli uztverē un paplašina tās laukus, arī skatītājiem un to reakcijai kļūstot par daļu no mākslas darba”, – tā Hardijs Lediņš par aptuvenās mākslas koncepciju pirmajā aptuvenās mākslas izstādē.

Aptuvenās mākslas manifests

Tai pašā gadā Zinību namā jeb mūsdienu Rīgas Kristus piedzimšanas pareizticīgo katedrālē notika pirmā aptuvenās mākslas izstāde, kas norisinājās sešas dienas, piedāvājot plašu performanču un muzikālu akciju programmu, kā arī vides objektus, instalācijas, vācu videomākslas izlasi un īpašu vizuālo noformējumu – palmu zarus, niedres, melnzemes kaudzes un caurspīdīgas tapetes ar zīmējumiem un tekstiem par acu dejām un aptuveno mākslu. Performanču dalībnieki bija tērpušies modes mākslinieces Annas Romanovskas veidotos tērpos. 

Foto: Viljams Retgers (William Röttger), LLMC diapozitīvu kolekcija. Hardijs Lediņš, Juris Boiko Pirmajā Aptuvenās mākslas izstādē Zinību namā Rīgā. 1987.

Pirmās aptuvenās mākslas izstādes centrā bija video ekspozīcija ar doktora Enesera binokulāro deju kursiem, kas NSRD vēsturē ir viens no plašākajiem daudznozaru projektiem. Doktors Enesers ir izdomāts tēls, kura lomā iejutās Juris Boiko, – acu deju skolotājs, kurš māca ritmisku acu mirkšķināšanas deju-performanci. Taču binokulāro deju ciklā bija iekļauti arī videodarbi – dokumentētas lekcijas un performances, kā arī mūzikas albums ar acu dejās izmantoto mūziku. Acu deju sākums meklējams jau 1986. gadā, bet kā spilgtākie notikumi jāizceļ 1987. gadā notikusī performance Salaspils botāniskā dārza Palmu mājā un jau pieminētajā pirmajā aptuvenās mākslas izstādē. Binokulārās dejas Hardijs Lediņš integrēja arī savās diskotēkās. Vienas no pēdējām binokulārajām dejām Lediņa vadībā spontāni tika organizētas 2002. gada decembrī klubā “Depo”, NSRD labāko dziesmu izlases prezentācijas pasākumā, bet 2015. gadā – Hardija Lediņa gada programmā, apvienojoties mūziķiem  (Nils Īle, Inguna Rubene, Roberts Gobziņš un citi), botāniskajā dārzā Rīgā notika performances rekonstrukcija. 

Vēl viena NSRD leģenda ir gājieni pa dzelzceļa sliedēm uz Bolderāju – akcija, kas aizsākās 1980. gadā, pulcējot Lediņa un Boiko domubiedrus. Pa ceļam tika rīkotas dažādas akcijas, muzikālas performances un rituāli, kas tika dokumentēti zīmējot, gleznojot, kā arī filmējot un ierakstot skaņu. Gājieni katru reizi notika citā gadalaikā un mēnesī, tomēr 12 mēnešu ciklu neizsmēla – pēdējais Lediņa un Boiko Bolderājas gājiens notika 1987. gadā. Būtiski bija, lai gājiena laikā gaismu nomainītu tumsa, ko Juris Boiko nosaucis par vienu no spilgtākajiem gājiena iespaidiem. Lielākoties gājienu akcijas notika šaurā lokā un īpaši netika popularizētas. Gājienus uz Bolderāju jau kopš 90. gadiem ar mainīgu intensitāti atsākuši Boiko un Lediņa draugi un domubiedri. Plašākā lokā gājiens uz Bolderāju kopā ar Hardiju Lediņu notika 2002. gadā, pieminot 20 gadus kopš NSRD pastāvēšanas. Kopš 2007. gada neliela domubiedru grupa dodas gājienos Hardija Lediņa piemiņai. 

Foto: Māris Bogustovs. Hardijs Lediņš gājienā uz Bolderāju 1987. gada maijā. Foto no Latvijas Laikmetīgās mākslas centra (LCCA) kolekcijas.

NSRD kā mākslinieku grupas darbības kulminācija bija dalība izstādē “Rīga – latviešu avangards” Rietumberlīnē 1988. gadā. Izstādē kopumā piedalījās 23 latviešu mākslinieki, reprezentējot reģiona mākslas tendences un jaunus meklējumus. NSRD šajā izstādē piedāvāja savas darbības retrospekciju – tika publiskoti materiāli no Bolderājas gājieniem, skanēja NSRD mūzika, bija aplūkojamas fotogrāfijas un video no iepriekšējām izstādēm, maisu krāvumi, metāla konstrukcijas, griestos iekarināti spilveni, plēves, niedres un auklas. Paši mākslinieki uz vietas vairākas nedēļas veidoja performances. Vēlāk izstāde tika rādīta arī Ķīlē un Brēmenē.

Izstāde Vācijā un tās panākumi vienlaikus bija arī NSRD darbības beigas. Pēc izstādes mākslinieki turpināja radoši darboties individuāli – Imants Žodžiks un Aigars Sparāns arhitektūras projektos, Juris Boiko – video instalāciju žanrā, bet Hardijs Lediņš – videomākslas žanrā, 1991. gadā saņemot prestižo DAAD stipendiju ar iespēju gadu strādāt rezidencē Berlīnē.

Foto: W.Wolf  Dace Šēnberga un Hardijs Lediņš binokulāro deju kursu performancē izstādē "Rīga – latviešu avangards” Rietumberlīnē, 1988. gads.