"Es jums ļoti jūtu līdzi, jo Eiropā filmēt dzīvniekus ir šausmīgi grūti un nepateicīgi." Tā savulaik kādā intervijā operatoram Mārim Maskalānam teicis pasaulslavenais britu dabas pētnieks un dokumentālo filmu komentētājs Deivids Atenboro. Tas pats, kurš nupat saspīlētajā ANO klimata sanāksmē Glāzgovā mudināja pasaules sabiedrību tomēr saņemties un pārrakstīt šo traģisko stāstu, baiļu vietā izvēloties cerību.

Māris, kura izteiksmīgais darbs ir novērtēts gan pašu mājās Latvijā, gan arī ārpus valsts robežām, Latvijā ir filmējis dabu ārzemnieku vajadzībām, bet ārzemēs – Latvijai. Viņš stāsta, ka Eiropa tik tiešām ir izaicinājums dabas dokumentētājiem gan dzīvnieku visnotaļ savrupā dzīvesveida dēļ, gan medību spiediena dēļ, kā rezultātā dzīvnieks baidās no cilvēka, citiem vārdiem sakot, nesadarbojas ar operatoru. Tāpēc daudz biežāk pasaulē ir redzamas dokumentālās filmas, piemēram, par dzīvo dabu Āfrikā vai pat Antarktīdā, nevis Eiropā.

"Mums rodas priekšstats, ka ir nofilmēta visa pasaule, bet patiesībā ir nofilmēti vien lielie objekti, kas ekrānos aizvien atgriežas. Ja skatāmies slavenos BBC seriālus "Planet Earth", pārsvarā tiek filmēts ārpus mērenās joslas klimata, vairāk uz ziemeļiem vai dienvidiem. Kas attiecas uz mēreno joslu jeb "seasonal forest", parasti parāda vien kādu āpsi, alni, briedi," stāsta Māris, piebilstot, ka paskatoties retrospektīvi, novērojams, ka lielākoties starptautiskās kompānijas filmē to, ko jau pazīst, ko jau iemācījušies filmēt un kam jau ir uzkrājies arhīvs. "Ja skatās starptautiskā vidē radītos dokumentālos seriālus, tie it kā atkārtojas, lai gan izskatās citādi. Tas notiek tehnoloģiju pārmaiņu dēļ, rodoties jaunām iespējām, piemēram, "time-lapse" funkcijai jeb paātrinātajiem kadriem, gaisa droniem vai iespējai filmēt dziļi zem ūdens."

Tieši tehnoloģiskie risinājumi rada skatītājam priekšstatu par nepastarpinātu dabas vērojumu, ir pārliecināts profesors Adrians Ivakivs, kurš pēta ekokino attīstību. Tālos objektus pietuvina ar teleobjektīvu palīdzību līdz intīmai pakāpei, skaņas var pat simulēt, lai radītu izteiktāku klātbūtnes efektu, filmu papildina ar izteiksmīgiem studijas tipa fotokadriem vai tehniskiem efektiem, piemēram, ar kadru palēninājumu vai paātrinājumu, nereti tādos gadījumos pat mēdz izmantot īpaši apmācītus dzīvniekus, kuri ieņem savvaļas dzīvnieku lomas. Tā tiek būvēts dokumentālais reālisms ar mērķi skatītājā radīt nepastarpinātu klātbūtnes sajūtu konkrētās filmas atainotajā vidē. Pētnieks uzsver, ka šāds savvaļas dzīvnieku portretējums skatītājā vēl vairāk nostiprina priekšstatu, ka dzīvnieki dabā ir tieši tāpēc, lai priecētu cilvēku, radot vēl izteiktāku cilvēka uzkundzēšanos dabā.

Foto: Kristīne Garklāva

Augot vides problemātikai, arī kino pasaulē pētnieki aizvien biežāk pievēršas kino analizēšanai, lūkojoties no ekoloģijas skatupunkta. Lai arī vienprātības par to, vai par ekokino dēvējamas tikai dabas dokumentālās filmas vai tomēr arī šausmu filmas, kur cilvēks cīnās ar dabu, skaidrs ir tas, ka pašreizējās dabas un cilvēka attiecības nav ilgtspējīgas, bet kino ir jaudīgs spēks cilvēka attieksmju veidošanā, tostarp pret dabu. Blakne, kas rodas pēc dabas dokumentālo filmu izrādīšanas un dabas estetizēšanas ar kinomākslas paņēmieniem ir tā, ka cilvēks nereti nevis tiecas šādas vietas vai sugas aizsargāt un rūpēties par tām, bet gluži pretēji – spert tajās pats savu kāju vai pat iegūt īpašumā.

Holivudas kino lielā mērā ir vainojams pie dabas romantizēšanas, kā arī pie tālākas ekoloģisko tēmu "zaļmaldināšanas". Par to ir pārliecināts profesors Deivids Ingrams, kurš aizsāka ekokino pētniecību, apkopojot secinājumus darbā "Zaļais ekrāns: vides aizsardzība un Holivudas kino" (2000). Nereti tieši Disneja filmu studiju uzskata par to, kura veidojusi priekšstatu par dabu kā par izklaidi. Kaut vai atkāpjoties līdz pat 1942. gadam, kad meža dzīve tika krāšņi atainota daudziem tik labi zināmajā animācijas filmiņā "Bembijs", kas ierindojas pasaules TOP10 iecienītāko animācijas filmu rindā. Filmas pamatā bija austriešu rakstnieka Fēliksa Zatkena grāmata. Vēsture liecina, ka Disnejs pat mainījis Bembija sugu uz melnastes briedi no oriģināldarbā esošās stirnas tā iemesla dēļ, ka stirnas neapdzīvojot Ziemeļameriku, bet melnastes brieži sastopami visā ASV teritorijā.

Vēlāk Disneja filmu studijā tapa par dokumentālu saukta filma "Baltā savvaļa" (1958), kura pat saņēma vairākas starpautiskas kinobalvas. Šai filmā ir atainota arī masveida lemingu migrācija, kas atklājas skaudrā skatā – kā masu pašnāvība šī migrācija izbeidzas dzīvnieku lēcienā no klints it kā Ziemeļu ledus okeānā. Kā vēlāk 1983. gadā veiktā izpēte atklāja, pirmkārt, klints atradās nebūt ne Ziemeļu ledus okeānā, bet pie kādas upes Kanādā, Kalgari apkaimē, kas nozīmē to, ka filmēšanas komanda šos dzīvniekus mākslīgi pārvietoja citā vidē, ārpus to dabiskās dzīvotnes. Otrkārt, stāsts par to, ka tieši tā noris konkrētās mazo grauzēju – lemingu – sugas migrācija, nebūt nebija pierādījumos balstīts, bet šīs filmas dēļ radies urbānais mīts, ko zoologi noliedz. Treškārt, atklāts, ka dzīvnieki bija vardarbīgi mesti no klints, to skatītājam slēpjot, izvēloties noteiktus filmēšanas lenķus un rūpīgu montāžu.

Tuvāk mūsdienām tapusi dokumentālā filma "Pingvīnu maršs" (2005), kura gada garumā seko līdzi imperatorpingvīnu dzīvei. Lai arī filma izpelnījās lielu uzmanību, tomēr tā tika kritizēta par pingvīnu cilvēciskošanu no filmas veidotāju puses. Tomēr nenoliedzami, ka filma ļāva ielūkoties pingvīnu sociālās dzīves uzbūvē, kas citās dabas dokumentālajās filmās ir bijis iespējams vien fragmentāri. Amerikāņu vides aktīvists Bils Makkibens uzsver, ka televīzijas ir iecienījušas dabas izglītības raidījumos atainot noteiktas sugas un nebūt neaizraujas ar izpratnes veidošanu par ekosistēmām un politiku, kas šīs sistēmas grauj. Tā rezultātā skatītājs sajūsminās par atsevišķām sugām dabā, bet tas nesekmē tālāku izpratnes veidošanos par ekosistēmu kopumā.

Kā veicināt vēlmi pēc dabas aizsardzības, nevis pēc tās izbradāšanas? Lai cilvēks neiet pie melnā stārķa ligzdas ligzdošanas laikā pēc dokumentālās filmas noskatīšanās. Māris ir pārliecināts, ka atbilde meklējama audzināšanā un iekšējā kultūrā: "Saproti, ko tu drīksti, ko nedrīksti. Latvijā visi vēl nezinām, kā jāuzvedas dabā. Paskatoties kādu iespaidīgu filmu par jebkuru aizsargājamu vai cilvēka mazāk skartu dabas teritoriju, radīsies iespaids, ka tu tur ieradīsies un nu tik būs. Tā nav. Televīzijā viss vienmēr izskatās labāk. Man cilvēki, kas likumīgi ir bijuši Moricsalā, ir teikuši, ka tur nekā nav. Ja cilvēks šo vērtību nesaprot vai neredz tur to, ko gribējis, otrreiz tur neies. Ja būtu vairāk vides inspektoru, varētu vairāk skaidrot, nevis tikai sodīt."

Foto: Kristīne Garklāva

Lai arī uzskata, ka dokumentālā filma ļauj paraudzīties uz realitāti, tomēr kino nozares profesionāļi nenoliegs, ka arī dokumentālā filma ir cilvēka veiktu izvēļu kopums, tuvojoties mākslas filmas principiem. To apstiprina arī operators Māris: "Kino ir meli. Jebkurš kino. No spēlfilmām līdz dokumentālām filmām. Sākot ar filmēšanu un beidzot ar montāžu. Katram laikam ir sava estētika. Aizsākumos pietika ar to, ka zvērs ir paņemts rokās un tiek rādīts. Tad jau vajadzēja rādīt dzīvnieku dabiskākā vidē. Pēc laika arī ar to vairs nepietika. Vajadzēja aizvien tuvāk un tuvāk, intīmākus mirkļus kadros no to dzīves. Līdz ar to pieprasījums pēc "ātrāk, tuvāk, dinamiskāk, pirmo reizi nofilmēts" nonāk pie tā, ka lielā daļā šādu materiālu filmēja pieradinātus dzīvniekus mākslīgā vidē un apgaismojumā. Pat augiem mēdza būt mākslīgas dobes."

Taču operators šādu pieeju neuzskata par kaitniecisku. Svarīgi ir nenodarīt filmējamajam objektam pāri ne tieši, ne pastarpināti: "Svarīgi ir ievērot ētiku pret filmējamo objektu no amēbas vai blusas līdz pat cilvēkveidīgiem pērtiķiem un pašiem cilvēkiem." Pat ja filmēšana notiek kontrolētos apstākļos un ja tie ir īpaši sagatavoti dzīvnieki, skatītājam jāsaprot, ka dabas filmu veidotājs nav mednieks.

Pat dabas dokumentālo filmu pasaulē reti kad operatoram ir iespējams atļauties mēnesi atrasties dabā, cerot uz ideālo kadru. To var darīt amatieris, bet profesionālim tas būs izaicinājums. "Tas nav īsti iespējams pat BBC. Jā, zinām, ka BBC pusgadu gaidīja dažus kadrus ar sniega leopardu, kurš tika nofilmēts. Taču tieši tāpēc to arī zinām, ka tas ir izņēmums," stāsta Māris. "Jānošķir medības no mākslas. Man ir svarīgāk nofilmēt zvirbuli mākslinieciski, nekā jūras ērgli ļoti dabīgi, bet neizteiksmīgi. Jānošķir filmu un fotogrāfiju profesionāla veidošana no mednieka instinkta. Mums arī Latvijā bijušas sarunas, ka būtu forši, ja varētu nofilmēt lūsi dabā. Tur ir jāsastājas tādām zvaigznēm, kas pēc tam vairs nebūs iespējams, jo visa veiksme būs bijusi koncentrēta tai vienā mirklī, kad būsi dabūjis to lūsi. Lūsi var nofilmēt tikai voljērā. Tur lūsim vari dabūt stāstu. Parādot dabā, neviena televīzija šādu ātru, neizteiksmīgu kadru neņems pretī un arī neviens skatītājs to nenovērtēs."

Arī atskatoties uz savu pieredzi, Māris atceras, ka, iespējams, pirmie veiksmīgie fotokadri pusaudža gados bijuši tieši zooloģiskajā dārzā, jo tur dzīvnieki gluži vienkārši bijuši redzami. Taču tagad vēl aizvien nav zudusi patika sēdēt slēpnī, mežā, pat vairākas dienas, gaidot īsto kadru. Pašam Mārim vispirms bijusi interese par dabu, kopš mazotnes Latvijas Ornitoloģijas biedrības biedru pulkā gredzenojot putnus. Pēcāk radās arī aizraušanās ar fotolietām, kuras pēc studijām Latvijas Kultūras akadēmijā pārauga filmēšanā. "Ja man patīk fotografēt, tad fotografēju to, ko pazīstu," tā savu ceļu dabas dokumentēšanā raksturo Māris.

Foto: Kristīne Garklāva

Lūkojoties aizkadros, ilūzija, kas rodas, ir tā, ka daba ir pieejama un nav jābūt paviljoniem, ja nav inscenējumi. Kas ir tas, ko cilvēks aizkadrā nezina par lielajiem izaicinājumiem dabas dokumentālajā kino? "Profesionāliem nolūkiem filmējot dabu, ir jābūt rezultātam. Man nesanāca – tā nevar būt. Ja esi amatieris, tā var būt. Aizbraukt vēlreiz, aizbraukt pēc gada. Ja tu esi makšķernieks, tad var arī nenoķert zivi, bet, ja esi zvejnieks, tas ir tavs darbs. Vajag izzvejot kādas zivis, pārdot vai paēst pašam. Arī dabas filmēšana ir tāds pats darbs, pat rutīna. Katrai rutīnai ir sava garoziņa."

Vizualizējot dabas aizsardzības tēmas, nereti tiek izmantotas ierastas klišejas, kā norāda sociologs Endrjū Ross, piemēram, fosilā kurināmā dēļ dūmojošus skursteņus, naftā ieķepušus jūras putnus, augšupvērstiem vēderiem peldošas zivis, satiksmes sastrēgumus no putna lidojuma, kailcirtes un tamlīdzīgus kadrus. Vai tā ir operatora izvēle? Ko skatītājs ne vienmēr zina par filmu tapšanu? Arī dabas dokumentālā filma nav tikai operatora darbs. "Milzīga teikšana ir ne vien režisoram, bet arī producentam. Jebkurā kino. Bieži vien producents ārzemēs ir tas, kas uztaisa galaproduktu tādu, kāds tas ir beigās. Noskaņa neveidojas tiai no operatora darba. Tas iespējams tikai autorkino, kur pie filmas strādā viens vai divi cilvēki. Taču ne vienmēr tas ir labi, biežāk tas ir pat slikti. Viens skatās ļoti šauri, subjektīvi, vajag vienmēr skatu no malas. Vajag vēl vienas acis, kas palīdz ieraudzīt un parādīt," pārliecināts Māris.

Pirms 20 gadiem viņam tapa dokumentālā filma "Jumta likums" (VFS, 2001), ko Māris ne tikai kā operators, bet arī kā režisors veidoja kopā ar otru režisoru – Andi Mizišu, pētot cilvēku attieksmi pret Preses namu apdzīvojušajiem upes zīriņiem, kuri tika uzskatīti par vienu no lielākajām upes zīriņu kolonijām. Filma dokumentēja cilvēka centienus padzīt tos no turienes, aizbildinoties ar tādām neērtībām kā troksnis un mēsli, vienlaikus pretstatot to graciozo lidošanu un centienus ligzdot uz jumta. Kuram ir un kuram nav vieta pilsētā? Tas ir viens no jautājumiem, ko no putna lidojuma raugoties, tiecas uzdot šī filma.

Dabas dokumentālās filmas veidošana ir savdabīgs stāsta konstruēšanas darbs. Tas, vai ierodoties filmā redzētajā vietā, cilvēku pārņems sajūsma vai gluži pretēji vilšanās, lielā mērā ir atkarīgs no viņa paša zināšanām par dabu. Ja dzīvē sanāktu būt Moricsalā tam, kurš zina vecu koku nozīmi dabā, iespējams, tas būs elpu aizraujošs piedzīvojums ar lupu rokā. Ja tas nav zināms, tad šķitīs mežs kā mežs. Publicists un ekologs Dons Gajtons vērš uzmanību, ka mākslas kino nereti ir redzama ainavas divkosība. Piemēram, kādā filmā samontētas ir divas atšķirīgu biotopu piekrastes, sižetam nemainoties, bet turpinoties it kā atrodoties tajā paša ģeogrāfiskajā punktā. "Filmas veidotāji nav paredzējuši, ka skatītājs to ievēros. Ja ievēros, tad tiek pieņemts, ka nav vērts tam pievērst uzmanību," norāda Gajtons, skarbi sakot, ka daudzos gadījumos filmu veidotāji rēķinās ar skatītāju ekoloģisko analfabētismu, turklāt nereti arī paši no tā ciešot. Ekologs tā vērš savu kritiku ne tik daudz uz tehnoloģiskajiem paņēmieniem, cik uz pašu kinoindustriju kopumā. Vai filmu veidotāji ir atbildīgi pret skatītāju arī šādās niansēs kā dabas atainošana?

"Viss atkarīgs no mūsu zināšanām. Un cik daudz pieļaujam atkāpes no kaut kā. Gan man, gan daļai citu cilvēku, ir pilnīgi vienalga, ja kādā filmā rāda konkrēta zīmola auto, bet skaņa uzlikta no citas automašīnas. Mēs to nepamanīsim, bet autoražotājs teiks, ka tā ir liela kļūda. Varam pielīdzināt mašīnas motoru putnam, kas dzīvē nedzied tai reģionā vai mēnesī. Jāsaprot, cik esam toleranti pret kāda nezināšanu, cik esam egoistiski? Vai vienmēr jāpatur prātā, veidojot filmu, ka noteiktā biotopā šāds putns nav sastopams un ka noteiktā laikā šakāļi negaudo?" retoriski jautā Māris. "Mūsu pašu brīnišķīgais ornitologs un mans draugs Edmunds Račinskis, kurš visu, ko dara, dara pasaules līmeņa kvalitātē, agrāk ierakstīja putnu balsis dabā. Viņš reiz pamanīja, ka Holivudas augstākā līmeņa filmā "Revenant" (2015), kur aktieris Leonardo Di Kaprio cīnījās ar lāci, tai kontinentā kārklu ķauķītis nedzied, un tā kā apvainojās par šo faktu."

Foto: Kristīne Garklāva

Cik svarīgi pašam operatoram ir neveikt lieku kustību? Cik lielā mērā šai brīdī jādomā par savu ietekmi ne tikai uz konkrēto sugu, bet uz vidi kopumā filmējot, paturot prātā, ka filmēšana ir ražošana, tehnika, braucieni, filmēšanas grupa? Māris atzīst, ka daudz par to domā, taču viņa gadījumā filmēšanas grupa parasti ir maza – tie ir divi cilvēki. "Pēdējos gados cenšos to darīt viens pats, jo tehnika kļuvusi mazāka, vieglāka, mobilāka. Ejot dabā, jābūt pēc iespējas saudzīgākam." Galvenais traucējums, ko var neapdomīgi radīt, ir dzīvnieku vairošanās laikā, ko raksturo īpaša jūtība dzīvnieku pasaulē.

Kad pērn kopā ar ornitologu Māri Strazdu tika filmēti melnie stārķi to ligzdvietā, ligzdošanas sezonas beigās tika konstatēts, ka visi cāļi tajā ir gājuši bojā. Tad prātā tomēr neapzināti nākušas domas, vai tik filmēšana nebūs šo situāciju ietekmējusi. Tā kā ligzdvieta bija aprīkota arī ar Māra Strazda automātisko videokameru, kuras video izskatot bija skaidrs, ka putni ir miruši, jo to vecāki nespēja tiem sagādāt barību. Arī citās ligzdās tajā apkaimē mazuļiem bijis līdzīgs liktenis.

"Sevi mierinu ar domu, ka es nešauju uz zosu baru, kurš, mani ieraugot, iespējams, nenosēžas uz nolūkotā lauka. Ja pieņem, ka es esmu dabas sastāvdaļa, man vajadzētu zosi noķert un apēst. Kā barības ķēdē. Es tomēr to nedaru, zosi neēdu, bet gan nofilmēju. Par to saņemu honorāru un tad paēdu. Ja es viņu nobiedēju šādā saudzīgā veidā, nedomāju, ka esmu kaitējis tai," spriež operators.

Taujāts par paša gaidītāko kadru, Māris atsauc prātā filmas "Leiputrija" filmēšanu, kur bija nepieciešams nofilmēt ūpjus: "Bija zināms, kur tie ir. Vajadzēja sēdēt pie ūpja ligzdas. Biju pārliecināts, ka mani aizvedīs un iesēdinās slēpnī līdz nākošās dienas rītam. Pasēdēšu tur 12 stundas un pafilmēšu. Tā arī sagatavojos. Pustermoss, trīs sviestmaizes, bez guļammaisa. Tonakt neko nenofilmēju, bet sapratu, ka tur ir iespēja. Tad 12 stundu vietā tur nosēdēju aptuveni 48 stundas. Paliku ilgāk un ilgāk. Negribējās tramdīt ūpi. Sagaidīju. Tas arī ir viens no mīļākajiem kadriem, kas nofilmēts."

Dokumentālā filma "Leiputrija" (VFS, 2004), ko veidojusi filmas režisore Laila Pakalniņa kopā ar Māri Maskalānu un viņa kameras fiksējumiem, atklāj dabu, tostarp kukaiņus, putnus, rāpuļus, zīdītājus, cilvēka radītā vidē – izgāztuvē. Turklāt bez liekiem komentāriem, tā vietā ļaujot skanēt dabiskajām vides skaņām un mūzikai, tā vēl vairāk pastiprinot šī pietuvinājuma izjūtu skatītājā, radot ilūziju par paša novērojumu. Arī novērojot ne tikai rosību šai vietā, bet arī cilvēka radīto apdraudējumu dzīvajai dabai, ko iemieso arī kāda kaija ar plastmasas maisiņu kājā. Doma iemūžināt dabas daudzveidību atvērta tipa izgāztuvē operatoram Mārim Maskalānam radās tā iemesla dēļ, ka 2001. gadā šķitis, ka pēc pievienošanās Eiropas Savienībai šādas atvērta tipa izgāztuves vairs nebūs.

Vai dabas dokumentālā kino mērķis ir izglītot vai tomēr izglītojoši izklaidēt? Māris ir pārliecināts, ka viena otrai šīs funkcijas netraucē: "Ja gribi izglītot, to vajag darīt atraktīvi, saprotami, viegli. Tas skatītājam var pāraugt nākamajā līmenī, meklējot jau nedaudz gudrāku filmu gan saturiski, gan pēc formas. Nav obligāti vairs vajadzīgi mākslīgie tuvplāni, bet varbūt jau uzrunā alnis ainavā." Tā ir iespēja izaudzināt skatītāju līdz intelektuālāku filmu skatīšanās kārei.

Vēl viens žanrs dabas dokumentēšanā ir arī tiešraides no putnu ligzdām, ar kurām Latvija var lepoties, jo tās pat ir iekļautas "National Geographic" labāko tiešraižu topos. Līdz kādai pakāpei ir nepieciešams atklāt dzīvnieku attiecības šādā formā? Māris norāda, ka nenoliedzami tas ir vērtīgs zinātniskais materiāls, bet, iespējams, ka ir brīži, kad viņš labprātāk būtu publisko tiešraidi pārtraucis: "Katram tā robeža ir cita. Kādam uz četrdesmit minūtēm pēc kaķa atnešanas uz ligzdu barībai ir traģēdija, citam ir grūti skatīties, kā tur blakus ligzdai, kurā ir ērgļu cālis, jau nedēļu stāv kaulainā ar izkapti, jo augšā ligzdā ar zaķi vai vistu katru reizi cilvēks nevar kāpt. Tas ir jāsaprot."

Vaicāts nevis par grāmatā lasītiem faktiem, bet par paša acīm veiktiem novērojumiem dabā, veicot filmēšanu, Māris atsauc dažas epizodes, kur vārnveidīgie atklājuši visai cilvēcīgas savas rakstura iezīmes: "Ziemā, kad ir uztaisīta barotava lielajiem plēsīgajiem putniem, turp nāk arī vārnveidīgie. Ja uz ceļa ir kāds nobraukts dzīvnieks, to noliek plēsīgajiem putniem par mielastu. Tad tur var sēdēt slēpnī un filmēt. Pārsteidza kraukļu uzvedība. Bija liels kraukļu bars. Viņi bija paēduši un sāka spēlēties. Viens no tādiem gadījumiem bija jūras liedagā. Uz kāpas ir sniegs. Kad kraukļi paēda, kādi četri, pieci rindiņā ar kājām uzkāpa uz kāpas, nogūlās uz sāna un vēlās pa kāpu lejā kā bērni viens pēc otra. Tad atkal kā pingvīni uzkāpa augšā un vēlās atkal lejā. Tā viņi priecājās un spēlējās."

Citā reizē pabrīnīties par cilvēcisko dabu putnos, likušas vārnas, kuras mēdz kaitināt jūras ērgļus, piemēram, raustot tos aiz spalvām vai aiz astes: "Bija auksta, sniegaina, ledaina ziema. Jūras liedagā bija metru augsts ledus blāķis. Lejā bija barība. Tur bija jūras ērglis un piecas, sešas vārnas. Viena uzlidoja uz ledus bluķa, no bluķa uzleca ērglim uz muguras un noleca uz zemes. Tad atkal aizlidoja uz bluķi. Atkal uzlec uz muguras. Ērglis paliek ērcīgs.. Kad vairākas reizes tā bija izdarīts, tad, cilvēciskojot šo putnu, vārna aizgāja pie otras vārnas un pabakstīja, lai otra dara to pašu. Tādas, lūk, rotaļu attiecības."

Nobeigumā Māris ironizējot nosaka, ka mazliet apskauž zinātniekus: "Ornitologs ieiet mežā, paklausās, ā, neviens nedzied, atzīmē savā lapā, iet mājās, viņa darbs izdarīts. Operators nevar aiziet uz mežu un nofilmēt to, ka ērgļa te nav. Filma par ērgļiem "Te ērgļu nav" nav iespējama. Taču pētījums par ērgļiem, kuru mežā nav, gan ir rezultāts."