Alise Tīfentāle: Pieci teikumi par padomju laika mākslu
Foto: Vilnis Vītoliņš. 2010

"Pagātnes mākslu parasti saprot, izmantojot tagadnes konvencijas, tādējādi pagātnes māksla tiek pārprasta."1 Sols Levits.

Tā kā raksta autores akadēmisko pētījumu centrā ir Latvijas padomju perioda māksla, regulāri nākas saskarties ar problemātiskiem jautājumiem, kam nepieciešams skaidrojums un risinājums. Cik daudz šī laikposma mākslā ir "padomju", cik - "Latvijas" un cik - vienkārši "mākslas"?  Vai faktam, ka tolaik fotomāksla tika pieskaitīta "mākslinieciskās pašdarbības" jomai, būtu jānosaka tās interpretācija arī šodien? Vai nepieciešams plašs ieskats padomju mākslas institucionālajā struktūrā, ideoloģiskajos tekstos un presē publicētajā angažētajā kritikā? Vai arī, gluži otrādi, vajadzīgs atsvešināts, attālināts skats no malas, koncentrējot uzmanību tikai uz pašiem mākslas darbiem, ne to tapšanas apstākļiem un fonu? Vai vispār minētais laikposms ir dēvējams par "padomju periodu", varbūt pietiek ar attiecīgās desmitgades pieminēšanu, kurā konkrētais darbs radīts? Bet vai tomēr nav svarīgi paturēt prātā, ka tas tapis padomju varas apstākļos, līdz ar to arī norādot uz pašcenzūru, informācijas apmaiņas, personu pārvietošanās un citiem ierobežojumiem? Mākslas zinātnieks Aleksis Osmanis, pievēršoties 20. gs. 60. gadu Latvijas glezniecībai, raksta: "Tieši 20. gadsimtā (..) mākslas tēla strukturēšanas principus sāka dalīt pēc to piederības divām atšķirīgām sociālām sistēmām - demokrātiskai vai totalitārai. Un Eiropa dabūja divas mākslas vēstures - abas vienādi neiecietīgas. Un starp tām - latviešu glezniecība."2 Par citiem mākslas medijiem nemaz nerunājot.

Ko tālāk? Viens no orientieriem ir Rietumu mākslas vēsture ar savu kanonu, kura ietvaros literatūrā no izdevuma uz izdevumu vieni un tie paši "atslēgas darbi" apzīmē noteiktus procesus, parādības un tendences. Šāds kanons, allaž saglabājot atvērtību jauniem papildinājumiem, ir pietiekami elastīgs instruments, kas ievieš vismaz kādu skaidrību un ļauj sistematizēt aplūkojamo materiālu. Padomju perioda mākslas izpētes gadījumā var teikt, ka ir bijuši atsevišķi kanonizācijas fakti. Līdz šim tos rosinājusi galvenokārt padomju laikā institucionāli akceptētas mākslas revīzija - gan Latvijas Mākslinieku savienības glezniecības kolekcijas izstādes, gan atsevišķu mākslinieku (galvenokārt gleznotāju) daiļrades pārlūkošana izstādēs un monogrāfiskos izdevumos. Tā kā minētie fakti izriet no padomju laika mākslas hierarhijas skatpunkta, tad, protams, tam nepieciešama papildināšana (izņēmums ir Latvijas kultūras kanona izveide, toties tajā padomju periodam atvēlēta maznozīmīga loma3).

Iespējams bezgalīgi turpināt sholastisku diskusiju par to, vai kāda konkrēta glezna ir pieskaitāma "oficiālajai" padomju perioda mākslai4 vai ne. Tomēr pašlaik Latvijas padomju perioda mākslas izpētē ir nojaušami vairāki perspektīvi virzieni, kuros var paredzēt produktīvu darbību, jaunus secinājumus un atklājumus. Piemēram, daži no tiem: 

1. Atteikties no mākslas pasaules modeļa, kas centrēts ap glezniecību.
Padomju laikā pārāk spēcīgi bija iesakņojusies mākslas hierarhija jeb savveida piramīda, kuras augšgalā - cēlā stājmāksla: glezniecība, grafika, tēlniecība, Latvijas gadījumā ar īpašu uzsvaru uz glezniecību.

Šajā piramīdā daudz zemākā satusā atradās lietišķā māksla, vides un interjera dizains u. c.  jomas, kuru sociālais prestižs varbūt arī bija zemāks, toties kurās bija iespējama relatīvi lielāka mākslinieciskā brīvība. Mākslinieka Ojāra Ābola vērtējumā lielākā daļa "lietišķo" mākslu produkcijas raksturota kā "triviālfenomens: kičs"5, mūsdienu publikācijās uzsvērta mediju diskriminācija, kas bija raksturīga padomju mākslas hierarhijai, un akcentēta Rietumu modernisma ietekme ārpus iepriekšminētās  stājmākslas mediju trīsvienības. "Izrādījās, ka abstrakta kompozīcija kādā gobelēnā ir visnotaļ apsveicama, bet, pasarg' Dievs, to pašu uzgleznot ar eļļu uz audekla - tā jau skaitījās ideoloģiska diversija,"6 atminas mākslinieks un mākslas kritiķis Jānis Borgs.

Arī mākslas zinātniece Anita Vanaga uzsver, ka "mazāka pretestība bija jāpārvar jomās, no kurām ideoloģija neprasīja tiešus meslus. Anestezējošu distanci deva restaurācija, tās gremdēšanās mākslas darba mikrostruktūrā un zaudētā, pirmatnējā stāvokļa atjaunošanā. Uzplauka scenogrāfija, kas novatoriskus formālos gājienus ļāva uztupināt uz teksta materiāla, aizmirst par sevi un domāt par idejas plastiku, estamps, kam varēja piedēvēt materiāla pretestību, kā arī lietišķi dekoratīvā māksla - nu, ko tur no māla pikas vai vilnas fices var gribēt?"7 Pārvērtēšanai un pārklasificēšanai pakļauts tiek arī tas, kas padomju laikā tika dēvēts par "komunālo dizainu"8 vai "unikālo dizainu"9 (ietverot tajā arī kinētiskās mākslas, gaismas mākslas, kibernētiskās mākslas jēdzienus10), pieņemot, ka šodien virkne darbu nav uzskatāmi par dizainu, bet gan par patstāvīgiem mākslas darbiem.

Pētniecības un diskusiju laukā ietverot plašākas radošās un mākslinieciskās darbības teritorijas, turklāt nepakļaujot tās glezniecības kritikā lietotajām kategorijām, būtiski paplašinātos priekšstats par aplūkotā laikmeta mākslu. Diskutējams ir jautājums, ciktāl šo priekšstatu ir jēgpilni paplašināt. Var jautāt, piemēram, vai ballīti ar pārģērbšanos un / vai fotografēšanos visos gadījumos var pieskaitīt performances žanram vai tomēr tikai tad, ja pasākumā piedalās pazīstami mākslinieki? T. i., raugoties no (Rietumu mākslas vēstures determinētā) mūsdienu skatpunkta, mākslas darba pazīmes var tikt saskatītas tik plašā aktivitāšu un artefaktu lokā, ka faktoloģiskajā materiālā kļūst neiespējami nošķirt Umberto Eko piesauktās "veļasmazgātājas piezīmes" no patiesi svarīgā.

2. Pārskatīt tikpat iesakņojušos institucionālo dalījumu: profesionāļi un amatieri, akadēmijas absolventi un ne-absolventi, savienības biedri un ne-biedri utt. Kritiski izvērtējot šo dalījumu, mākslas kopainu papildina neskaitāmi jauni fakti. 2010. gada nogalē Rīgā skatāmās izstādes "Un citi.." kurators Vilnis Vējš izstādes katalogā atgādina, ka "stagnācijas gadu stingri uzraudzītajā mākslas sistēmā pat veseli mākslas veidi tika diskriminēti, liedzot tiem profesionālas mākslas statusu"11. Teiktais attiecināms, piemēram, uz ansambļa "Rīgas pantomīma" darbību 60. gadu pirmajā pusē, kā arī - vislielākajā mērā - uz fotomākslu visā padomju varas pastāvēšanas laikā, kuras robežas institucionālā līmenī strikti noteica mākslinieciskās pašdarbības (fotoamatierisms) statuss.

Autoritatīvu struktūru neesamība, institucionālā nošķirtība no pārējām mākslām un "amatieriskais" statuss kļuva par vienu no iemesliem, kādēļ pēc Latvijas neatkarības atjaunošanas gluži vai visa padomju periodā radītā fotomāksla tikusi lielā mērā diskreditēta un pakļauta maldīgiem vispārinājumiem, nemaz necenšoties analītiski aplūkot pašu fotodarbu korpusu.

Tikai pamazām varam nonākt pie secinājuma, ka kāda mākslas veida "amatieriskais" statuss padomju kultūrpolitikas hierarhijā nav automātiski pielīdzināms šīs mākslas "amatieriskam" saturam, formai un kvalitātei.

Vēl ne tuvu nav pabeigts darbs to autoru daiļrades apzināšanā, kurus mākslas zinātnieks Eduards Kļaviņš piemin kā "autsaiderus, kuru aktivitātes sabiedriskajā telpā neparādījās"12. Nozīmīgi soļi šajā virzienā bija gan mākslas vēsturnieka Marka Alena Švēdes pētījumi 21. gadsimta sākumā, gan nesenais projekts "Padomju perioda nonkonformistiskā kultūras mantojuma dokumentācija un saglabāšana Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja kolekcijai", ko realizē Laikmetīgās mākslas centrs ar Eiropas Ekonomiskās zonas (EEZ) un Norway Grants finansiālu atbalstu. Tā ietvaros veikto pētījumu rezultāti daļēji bija apkopoti kuratora Viļņa Vēja veidotajā izstādē "Un citi..", un tuvākajā laikā nāks klajā rakstu krājumā "Patība. Personības ceļā uz laikmetīgo mākslu - Padomju Latvijas 1960.-1980. gadi" (sast. Helēna Demakova).

Problemātiskais aspekts šajā darbā saistāms ar to, ka pētniekiem jāsaskaras ar plašu nepublicētu un nepubliskotu materiālu klāstu, kas atrodas privātarhīvos. Šāda materiāla apzināšana ir laikietilpīgs, darbietilpīgs un nereti nepateicīgs darbs, bet tam nebūtu jāapstājas arī pēc EEZ un Norvēģijas finansējuma izlietojuma. Te gan var tikai apelēt pie pētnieku individuālā entuziasma un mērķtiecības.

3. Pārdomāt terminoloģijas un metodoloģijas izvēli.
Vispirms jānorāda, ka līdz galam nav noskaidrota galvenā rēga - sociālistiskā reālisma - vieta, loma un nozīme Latvijas padomju perioda mākslā. Neviens, šķiet, nešaubās, "ka par socreālismu nav jāsauc visa padomju laika māksla"13. Mākslas zinātniece Elita Ansone argumentē, ka "padomju valstī tika radīta arī māksla, kurā nebija nekā specifiski padomiska - ne heroisma, ne optimisma, ne monumentalitātes, ne nepieciešamā ideoloģiskā satura, ne viltīgi pielikta nosaukuma. Tagad šo mākslu, pat ja tai ir reālistiska forma, mums nav vairs vajadzības saukt par "sociālistisko reālismu", kā to darīja padomju kritika. (..) Par sociālistisko reālismu būtu atzīstama tikai politiski angažēta māksla."14 Tai pašā laikā sociālistiskā reālisma mākslu "precīzi definēt kļūst arvien grūtāk"15 un vēl jo grūtāk nošķirt "oficiālo" no "neoficiālās" mākslas, kā to norādījis Marks Alens Švēde rakstu krājumā "Baltijas māksla. Cīņa par mākslinieciskās izteiksmes brīvību padomju varas laikā, 1945 - 1991" publicētajā pētījumā16. Viņš akcentējis arī stilistisko virzienu pārsteidzošo daudzveidību Latvijā padomju periodā.17 Arī mākslas zinātniece Irēna Bužinska izstādes "Un citi.." katalogā atsaucas uz "sadrumstalotību un daudzu stilistisko tendenču paralēlismu"18. Latvijas padomju perioda mākslas pētniekus gaida liels un atbildīgs uzdevums - turpināt šķetināt šo stilistisko daudzvalodību un piedāvāt savus risinājumus.

Pamatots ir jautājums, vai varam lietot Rietumu mākslas vēstures terminoloģiju, aplūkojot vietējo materiālu. Iespējams, tas nepieciešams, lai tulkotu savu pētījumu rezultātus starptautiskā vidē saprotamā valodā. Tā, piemēram, Elita Ansone norāda, ka "Latvijas padomju laika māksla neaprobežojās vienīgi ar t. s. socreālismu, bet tajā bija (bieži secīgi viena autora daiļradē) arī modernisms, postmodernisms, reālisms, arī konceptuālisms. Taču, tā kā visa sociālisma sistēma balstījās uz represīvām metodēm un māksla bija pastāvīgā cenzūras kontrolē, šos citādos virzienus nedrīkstēja saukt īstajā vārdā."19 Tai pašā laikā nevar nepiekrist arī Aleksim Osmanim, ka "ir grūti runāt pat par postmodernismu kultūrā, kurā nav bijis modernisma"20.

Tikpat pamatots ir jautājums - vai nepieciešams radīt savus specifiskus terminus, kas lietojami tikai mazās Latvijas mazajai mākslas vēsturei? Pētniekiem citviet pasaulē tie pieejami vienīgi ar paskaidrojuma starpniecību, tomēr vietējā kontekstā to lietojums jau kļuvis pašsaprotams. Šādi lokālspecifiski termini ir radīti un iegājuši mākslas kritikas leksikā gan padomju laikā (piemēram, t. s. 60. gadu skarbais stils), gan vēlāk, atskatoties retrospektīvi (piemēram, 80. gadu "robežpārkāpēji"). Savukārt Eduards Kļaviņš, piemēram, piedāvā tādus apzīmējumus kā "socmodernisms" un "socpostmodernisms".21

Izvēloties metodoloģiskus uzstādījumus, mākslas vēstures pētnieki mūsdienās izmanto dažādas pieejas, ne tikai poststrukturālismu (uz to varētu attiecināt arī Marka Alena  Švēdes pieeju, ko, šķiet, nekritiski pārņēmuši arī pētnieki Latvijā). Švēde, rakstot par Latvijas padomju perioda mākslu, norādījis vienas kopējas, visaptverošas un vispārīgas mākslas vēstures neiespējamību. To var kompensēt dažādi skatpunkti - semiotika, psihoanalīze, feminisms, kultūras antropoloģija,  dzimtes teorijas un pat marksisms.22 Mūsdienu Eiropas vai ASV izglītību baudījušiem teorētiķiem šķiet vilinoši pieminēt, piemēram, feministisko vai koloniālo diskursu, runājot par 60. un 70. gadu Latvijas mākslas parādībām, īpaši tām, kas atradās ārpus institūciju tiešas ietekmes loka (performance, foto, kino un video u. c.). Ja šāds skatījums nav pašmērķīgs un klajā pretrunā ar aplūkojamo materiālu, tiek atklāti jauni apvāršņi un sniegts jauns skatījums pat uz labi zināmiem mākslas darbiem. Kā piemērs jāmin kuratores Bojanas Pejičas veidotā vērienīgā izstāde Gender Check ("Dzimtes pārbaude. Sievišķība un vīrišķība Austrumeiropas mākslā"), kuras teorētiskais pamatojums centrēts ap feminisma un dzimtes studiju atziņām.23

4. Kritiski pārskatīt starptautiski pieejamo tekstu korpusu par "padomju mākslu" un, balstoties uz šīs bāzes, pārliecinoši izvirzīt jaunas tēzes, jo Rietumos "padomju māksla" lielākoties tiek saprasta kā krievu māksla, savukārt Latvijas (triju Baltijas valstu) situācija nav pielīdzināma Krievijas mākslas vēsturei. Ar citējamas zinātniskās literatūras trūkumu nākas saskarties katram pētniekam, kas vēlas kaut ko pateikt par Latvijas mākslu padomju periodā. Plašs pārskats par padomju perioda mākslas vadošo pētnieku (Boriss Groiss, Hanss Ginters, Igors Golomštoks, Jevgeņijs Dobrenko, Jekaterina Djogota u. c.) darbiem un tajos ietverto problemātiku sniegts mākslas zinātnieka Andra Teikmaņa rakstā "Sociālistiskā reālisma diskurss - politika un estētika".24 Tomēr starptautiskā mērogā joprojām trūkst publikāciju, kurās Rietumu "romantizētajam priekšstatam par neoficiālajām mākslinieciskajām aktivitātēm Padomju Savienībā"25 vai vispārinātai sovetizācijai un politizācijai liktu pretī kādu alternatīvu, kas adekvāti atspoguļotu norises Latvijā. Pētniekam ir visas iespējas allaž kritiski lūkoties uz iepriekšējiem pētījumiem un argumentēti apšaubīt tos, no jauna atgriežoties pie pirmavotiem un meklējot jaunus avotus, nevis pārņemt gatavus priekšstatus vai teorētiskas nostādnes.

5. Pievērsties plašākam kultūras kontekstam, jo mākslas darbi tomēr nav skatāmi nošķirti no sava laikmeta, sabiedrības, politiskajiem un ekonomiskajiem apstākļiem. Savulaik Ojārs Ābols norādījis, ka "lasīt mākslu nozīmē lasīt dzīves kontekstu, ko mēs ne visai gribam darīt"26. Informācijas un komunikācijas zinātņu doktors Sergejs Kruks trāpīgi raksta, ka "padomju kultūras vēstures pētniecībā mūsdienās dominē nesistēmiska filoloģiska pieeja, skaidrojot politiku kā despotiskas varas cīņu pret vientuļā, ģeniālā mākslinieka radītajiem, režīmam bīstamajiem darbiem. Romantiskās intelektuālās tradīcijas ietekmē tā interpretē kultūru atrauti no sabiedrības, piešķirot pirmajai lielāku nozīmi cilvēku dzīvē. Jaunu skatījumu uz kultūrpolitikas jēgu var panākt, iekļaujot analīzē arī socioloģiskos faktorus - pasūtītāja mērķus, dominējošo estētikas diskursu, mākslas utilitāros uzdevumus komunikācijā, mākslinieku ekonomiskās intereses, mākslas jautājumu taktisku izmantošanu politiskajās cīņās."27

Šāda pieeja ļauj norobežoties no galējībām: gan no nereti sastopamā "estētiskā cinisma"28 un "vienkārši labas glezniecības" cildināšanas, gan pretējā priekšstata, ka "padomju laikos mākslā un kultūrā nekas vērtīgs nav noticis, ka tā ir bijusi caurcaurēm pakārtota "okupācijas režīma" vajadzībām un ideoloģiskajām nostādnēm, totāli kontrolēta un angažēta. Ka visi mākslinieki bijuši spiesti verdziski kalpot sistēmai un tikai tie garā stiprākie un noturīgākie paretam darbojušies disidentiskā pagrīdē."29

Jaunus atklājumus un secinājumus var solīt skatījums, kas ļauj analizēt mākslas darbus un virzienus nevis kā lokālus, hermētiskus un no pasaules konteksta nošķirtus faktus, bet gan daudz plašāk, padziļināti pievēršoties kultūras sakariem un to specifikai padomju periodā (kam ir īpaši liela nozīme fotomākslas attīstībā 60. gadu vidū, beigās un 70. gados). Tie lielā mērā tiek pieminēti garāmejot,  bet to izpēte ļautu precīzāk definēt eventuālo informācijas lauku un ietekmju loku, kādā strādāja mākslinieki Latvijā. Viens no piemēriem šādam plašākam kontekstuālam skatījumam (lai arī tas neskar padomju perioda mākslu) - izstāde "Krāsas un skaņas dialogi. Mikalojus Konstantīna Čurļoņa un viņa laikabiedru darbi" Lietuvas Nacionālajā mākslas galerijā.30

Noslēdzot ieskatu padomju perioda mākslas interpretācijas problemātikā, var vien atsaukties uz Ojāra Ābola rakstīto un piekrist viedoklim, ka "mākslas tulkošana nekad nebeigsies, pēdējais vārds tajā nav pasakāms (..). Mākslas patiesība atjaunojas katru dienu, un mēs pūlamies to atsegt sev un apgaismot ar mūžam mainīgās pasaules spīdumu."31


[1] Levits, Sols. Teikumi par konceptuālo mākslu (nr. 18). Grām.: Levits, Sols. Paragrāfi par konceptuālo mākslu. Teikumi par konceptuālo mākslu. Tulk. J. Taurens. Rīga: kim?, 2010, 11. lpp.

[2] Osmanis, Aleksis. Varas ideoloģija un metamorfozes latviešu glezniecībā. Grām.: Glezniecība: Laikmeta liecinieki: 20. gadsimta 60., 70. un 80. gadi: Latvijas Mākslinieku savienības mākslas darbu kolekcija. Sast. I. Baranovska. Rīga: Latvijas Mākslinieku savienība, 2002, 24. lpp.

[3] Jāpiebilst, ka vizuālās mākslas nodaļā padomju periodu tajā pārstāv tikai viena Borisa Bērziņa glezna un Egona Spura fotogrāfiju cikls, bet arhitektūru (ko tradicionāli arī pēta mākslas vēsture) nepārstāv vispār neviens padomju periodā radīts objekts. Sk.: www.kulturaskanons.lv.

[4] Par šo problemātiku nācies domāt, analītiski izvērtējot padomju perioda mākslas "alternatīvajām" parādībām veltīto izstādi   "Un citi virzieni, meklējumi, mākslinieki Latvijā 1960-1984", kas bija skatāma "Rīgas mākslas telpā" no 2010. gada 17. novembra līdz 30. decembrim. Pretrunīgi un nekonsekventi izvēlēti "citādības" kritēriji vienā izstādē apvienoja gan visīstāko andergraundu, kas padomju laika definētajā mākslas pasaulē vispār neeksistēja,  gan arī darbus, kurus varētu uzskatīt par savā ziņā piederīgiem pie "oficiālās" mākslas. Pārskatu par argumentiem šajā jautājumā sk.: Tīfentāle, Alise. Revīzijas rezultāti. Studija, 2011,  Nr. 76.

[5] Ābols, Ojārs. Topi tas, kas tu esi (1979). Grām.: Ojārs Ābols. Uz mūsu nemierīgās planētas: Raksti un gleznas. Tekstu aut.: O. Ābols, G. Repše, Dž. Skulme. Rīga: Neputns, 2006, 14. lpp.

[6] Borgs, Jānis. Pētergaiļa agrā dziesma. Brīva māksla - padomju produkts?. Grām.: Daba. Vide. Cilvēks. 1984-2004. Sast. I. Baranovska. Rīga: Latvijas Mākslinieku savienība, 2004, 25. lpp.

[7] Vanaga, Anita. 3. nodarbība. Noklusētais iestatījums. Grām.: Un citi virzieni, meklējumi, mākslinieki Latvijā 1960-1984: [Katalogs].  Sast. V. Vējš. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2010, 9. lpp.

[8] Sk.: Ostenbergs, Oļģerts. Komunālais dizains. Grām.: Latvijas dizains. Sast. M. Lācis. Rīga: Liesma, 1984, 44.-54. lpp.

[9] Sk.: Opule, Velga. Unikālais dizains. Grām.: Latvijas dizains, 71.-79. lpp. Šajā rakstā aplūkotie Jura Krieva, Artūra Riņķa un  autoru grupas (Anda Ārgale, Māris Ārgalis, Valdis Celms) dizaina darbi bija iekļauti izstādē "Un citi..".

[10] Opule, Velga. Unikālais dizains,  72. lpp.

[11] Vējš, Vilnis. 1. nodarbība. Spēles mākslas. Grām.: Un citi.., 5. lpp.

[12] Kļaviņš, Eduards. Socreālisma mutācijas: socmodernisms un socpostmodernisms Latvijā. Grām.: Muzeja raksti: 1. Starptautiskas zinātniskās konferences "Sociālistiskā reālisma mākslas interpretācijas problēmas" rakstu krājums. Sast. E. Ansone. Rīga: Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, 2009, 105. lpp.

[13] Turpat.

[14] Ansone, Elita. Padomjzemes mitoloģija. Rīga: Neputns, 2008, 13.-15. lpp.

[15] Bužinska, Irēna. 2. nodarbība. Glezniecība un grafika. Grām.: Un citi..,  6. lpp.

[16] Svede, Mark Allen. Many Easels, Some Abandoned: Latvian Art after Socialist Realism. In: Dodge, N.T., Rosenfeld,  A. (General eds.). Art of the Baltics: The Struggle for Freedom of Artistic Expression under the Soviets, 1945-1991. New Brunswick, New Jersey and London: Rutgers University Press, 2002, p. 185-274.

[17] Turpat, 185.-186. lpp.

[18] Bužinska, Irēna. 2. nodarbība. Glezniecība un grafika,  6. lpp.

[19] Ansone, Elita. Padomjzemes mitoloģija, 9. lpp.

[20] Osmanis, Aleksis. Robežas pārkāpjot: identitātes labirintos. Grām.: Glezniecība: Laikmeta liecinieki: 20. gadsimta 60., 70. un 80. gadi: Latvijas Mākslinieku savienības mākslas darbu kolekcija, 216. lpp.

[21] Kļaviņš, Eduards. Socreālisma mutācijas: socmodernisms un socpostmodernisms Latvijā, 103.-113. lpp.

[22] Svede, Mark Allen. Many Easels, Some Abandoned: Latvian Art after Socialist Realism, p. 185.

[23] Izstāde Gender Check bija skatāma mūsdienu mākslas muzejā MUMOK Vīnē no 2009. gada 13. novembra līdz 2010. gada 14. februārim un Nacionālajā mākslas galerijā Zachęta Varšavā no 2010. gada 19. marta līdz 13. jūnijam.

[24] Teikmanis, Andris. Sociālistiskā reālisma diskurss - politika un estētika. Grām.: Muzeja raksti: 1. Starptautiskas zinātniskās konferences "Sociālistiskā reālisma mākslas interpretācijas problēmas" rakstu krājums,  79.-101. lpp.

[25] Svede, Mark Allen. Many Easels, Some Abandoned: Latvian Art after Socialist Realism,  p. 186.

[26]  Ābols, Ojārs. Mākslas apslēptais saturs (1979). Grām.: Ojārs Ābols. Uz mūsu nemierīgās planētas: Raksti un gleznas, 27. lpp.

[27] Kruks, Sergejs. "Par mūziku skaistu un melodisku!": Padomju kultūras politika, 1932-1964. Rīga: Neputns, 2008, 16. lpp.

[28] Osmanis, Aleksis. Varas ideoloģija un metamorfozes latviešu glezniecībā, 24. lpp.

[29] Borgs, Jānis. Pētergaiļa agrā dziesma. Brīva māksla - padomju produkts?, 20. lpp.

[30] Izstāde bija skatāma no 2009. gada 19. jūnija līdz 23. augustam, un tās atklāšana vienlaikus ar Nacionālās galerijas ēkas atklāšanu bija viens no centrālajiem notikumiem Viļņas - Eiropas kultūras galvaspilsētas - programmā. Tajā skatāmās paralēles starp Čurļoņa, kaimiņzemju mākslinieku (to skaitā arī Pēteris Krastiņš no Latvijas) un pasaules klasiķu Edvarda Munka, Vasilija Kandinska, komponista Arnolda Šēnberga u. c. daiļradi sniedza izsmeļošu priekšstatu par noteiktu strāvojumu Eiropas modernisma ietvaros, kura veidošanā piedalījies lietuviešu mākslinieks.

[31] Ābols, Ojārs. Tēla dimensijas (1979). Grām.: Ojārs Ābols. Uz mūsu nemierīgās planētas: Raksti un gleznas,  22. lpp.

Source

Dizaina Studija
Pamanījāt kļūdu?
Iezīmējiet tekstu un nospiediet Ctrl + Enter!

Stingri aizliegts DELFI publicētos materiālus izmantot citos interneta portālos, masu informācijas līdzekļos vai jebkur citur, kā arī jebkādā veidā izplatīt, tulkot, kopēt, reproducēt vai kā citādi rīkoties ar DELFI publicētajiem materiāliem bez rakstiskas DELFI atļaujas saņemšanas, bet, ja atļauja ir saņemta, DELFI ir jānorāda kā publicētā materiāla avots.

Comment Form