Džonatans Barouzs: Tas ir brīnišķīgi – mākslā būt minoritātei

Olga Žitluhina: Noskatoties tavu izrādi Duets sēdus iedomājos par to, ka ikvienam skatītājam rodas jautājums, vai tās pamatu veido konkrēts skaņdarbs. Vai šis jūsu duets kopā ar komponistu Mateo Fardžionu ir mūzikas horeogrāfija, jo izrāde ir ļoti muzikāla, kaut tajā neskan mūzika?

Džonatans Barouzs: Komponists Mateo Fardžions ir mans kolēģis. Mēs strādājam kopā 17 gadus, viņš ir rakstījis mūziku manām kustību izrādēm, bet šo trīs izrāžu vēsture ir citāda. Es teicu Mateo, ka vairs nevēlos būt tikai horeogrāfs un ka viņam nav tikai jākomponē mūzika manis režisētajiem darbiem. Teicu: "Ja mēs kaut ko kopā darām, tad lai mēs esam kā divi mākslinieki. Nezinu, ko mēs darīsim, bet tas ir vienīgais veids, kā vēlos strādāt". Mateo kļuva nervozs. Es mēģināju viņu mierināt un teicu, ka šādā veidā man tiek dota līdzvērtīga mākslinieciskā brīvība kā viņam. Tad viņš teica, ka mums ir jāatrod kaut kas tāds, kas varētu būt kopīgs abiem. Pirmajā mēģinājumā viņš piedāvāja mūziku – skaņdarbu, ko komponējis Mortons Feldmans, Džona Keidža kolēģis. Tā bija mūzika, kuru mīlēju gadiem. Es jautāju, ko lai ar to darām? Viņš teica: "Iztulkojam to kustībā!" Es teicu: "Tas ir pārāk neiespējami, jāatrod kas cits!" Viņš mani pārliecināja. Mēs neklausījāmies mūziku, tikai skatījāmies notīs. Iztulkojot pirmo lappusi, mēs to ierakstījām video un ieraudzījām, ka tas ir kaut kas interesants. Teicu viņam: "Mateo, ja tu piecelsies un sāksi kustēties, publika sāks izvērtēt, kurš vīrs ir dejotājs un kurš nav. Tas neder. Ja tu paliec sēdus, skatītājs sapratīs, ka tu nemēģini būt dejotājs, tu vēlies būt mūziķis, un arī es vēlos muzicēt". Sākumā bija tikai tas, ka vēlējāmies sastrādāties, tad procesā, abpusēji uzdodot nepārprotamus jautājumus, mēs atradām to, ko patlaban jūs redzat. Mūzika savienoja mani – horeogrāfu ar Mateo Fardžionu - komponistu.

Tu esi mācījies kompozīciju. Vai vari izstāsīt par to vairāk?

Pirms kādiem 15 gadiem kā horeogrāfs biju ļoti vīlies. Daži darbi guva panākumus, bet tas bija cīņas pilns izdzīvošanas process . Patlaban Lielbritānijā ir daudzas dejas institūcijas un grupas, kuras interesē domāt par dejas izrāžu un horeogrāfijas dažādām izpausmēm. Pirms 15 gadiem tas vēl nebija sācies. Es spēju veidot kaut ko, kas ilgst 15 minūtes, un tas bija jauki, bet lai varētu izdzīvot, ir jābūt izrādei vismaz stundas garumā. Mani uztrauca tas, kā lai turpinu kaut ko. Tad sāku studijas pie komponista Kevina Volansa. Es izvēlējos studēt kompozīciju, jo apzinājos, ka, studējot horeogrāfiju, es lielāko daļu laika pavadītu apgūstot fiziskās kustības, nevis nodarbotos ar idejām. Man bija idejas, bet tās nomāktu fiziskā darbība. Izvēlējos studēt citu mākslas formu.

Skatoties jūsu izrādes, zibens ātrumā paiet laiks - tās šķiet 20-25 minūtes un ne vairāk. Mēs nejūtam šo laiku, to, kā tas aiziet. Kāds tam noslēpums?

Izrāžu garums ir 45, augstākais 46 minūtes. Skatuviskais, saspiestais laiks ir sarežģīta lieta. Katram, kas spēlē uz skatuves ir savs intīms paņēmiens, kā uzņemt laiku, jo tev sirds strādā kā drakons, tu atrodies 100 cilvēku priekšā. Tas nojauc spēju sajust laiku. Mēs ar Mateo pirms iziešanas uz skatuves klausāmies metronomu, uzņemam pulsu. Duetā sēdus tas ir 120. Tad varam būt pārliecināti, ka mums ir īstais izrādes sākuma ritms. Ir vairāki principi, kā saglabāt brīvību šajos ritma ierobežojumos. Izrāde ir īsa, jo tāds ir šis materiāls. Pārsteidzoši, ka cilvēki pēc izrādēm mēdz teikt, ka tas šķita tik īss laika sprīdis. Kad spēlēju izrādi vai skatos tās ierakstu, šķiet, tās intensitāte ir pietiekoša. Mēs nopietni strādājam, lai to izveidotu. Vakar dažās vietās mēs jutām, kā viss palēlinās un palēlinās un arī to, ka jūs nezināt to mirkli, kad mēs apstāsimies. Svarīgi ir nojaukt jūsu laika izjūtu, bet ne manipulējot, jo man nepatīk manipulēt ar publiku. Ir patīkami spēt turēt šo laiku.

Kā publikas reakcija maina izrādi?

Tas ir atšķirīgi katrā valstī, katrā situācijā. Vairāki cilvēki vakardienas izrādi bija skatījušies trešo reizi, jo to spēlējam kopš 2002.gada. Viņi saka – tagad tas ir pilnīgi savādāk nekā agrāk. Tas tā nav. Tā ir uztvere, kas mainās. Mainās tas, ko viņi sagaida no izrādes, un nevis pati izrāde.

Vai ir speciāla gatavošanās pirms iziešanas uz skatuves?

Mateo un es – mēs darām divas lietas. Mēs praktizējam jogu un tai chi, un mums vienmēr ir saruna par iepriekšējo izrādi, vai neparastiem atgadījumiem izrādē. Vakar tas bija visai jautri. Gaisma krita pilnīgi savādāk. Parasti gaisma krīt tā, lai ar publiku veidotu vienotu telpu. Tas mums ir svarīgi. Radās situācija, kad normāla sasaiste ar publiku vienā gaismas telpā vairs neeksistē. Tas nenozīmē, ka mēs nevaram sazināties, bet tas kļūst daudz grūtāk. Kā lai redzu jūsu reakciju lai saprastu, ko varam atļauties? Viens no mūsu principiem ir: tas, kā mēs jūtamies ir tas, kā mēs uzvedamies. Teicu Mateo: "Mēs šēžam neierastos apgaismojuma apstākļos. Tad mums jājautā sev, ko nozīmē šī situācija, kurā atrodamies". Mums nav jābūt saistītiem ar problēmu, bet ar ar šo jauno efektu, ko rada problēma. Visu laiku domās jābūt šādam jautājumam. Jūs varat neredzēt atšķirību, bet tas mūs aizsargā un dod drošību spēlēt.

Tu pirms izrādēm raksti, izdari piezīmes. Kā tu to dari?

Mēs vienmēr domājam – mēs nemēģinām. Ja to darīsim, nogalināsim visu. Mums katru reizi šī partitūra ir jāatver it kā no jauna. Pastaigas kājām ir mēģinājumu vietā. Esmu bijis baletdejotājs. Un baleta kompānijās bieži ir situācijas: Džims ir sastiepis potīti, tev pēc15 minūtēm jāiet viņa vietā. Tu nezini partitūru, nekad to neesi zinājis, tev ir 15 minūtes lai iemācītos. Pilnīgi neiespējami apstākļi. Tu skaties apkārt un mācies darbībā, tev ir jāliek viss uz spēles, jo īpaši, ja publika jau zina izrādi, kaut nav dots laiks to apgūt. Neiespējamais dod iespēju. Vēl viens mūsu princips ir tāds, ka kļūdu nemēdz būt. Un es to domāju pilnīgi nopietni. Pirms trim mēnešiem Beļģijā spēlējām izrādi Klusā deja un neviļus samainījām kustībās skatuves priekšplānu ar aizmuguri. Zīmējums kļuva ačgārns. Nezinu, kā tas notika. Nākamās 10 minūtes mēs nodarbojāmies ar to, kā atgūtu ierasto pozīciju. Publika to nezināja, jo mums ir šis princips, ka kļūdu nemēdz būt. Tas dod iespēju nesasapringt situācijās, kad notiek kas negaidīts. Un tas, kas notiek zālē, ir tas, kas notiek. Vakar pēkšņi sāka skanēt ļoti skaļa baleta mūzika. Mums tas bija jāiekļauj izrādē kā tās sastāvdaļa.

Tu teici, ka nekad pirms izrādēm nemēģini. Bet tās ir tik tīras. Cik ilgā laikā rodas izrāde?

Duets sēdus radās 6 mēnešos. Sākumā bija ļoti grūti turēt ritmu un abiem kopā darīt lietas. Mēs sapratām, ka nespējam mēģināt vairāk kā 3 stundas dienā, jo citādi sajuktu prātā. Bija aktīvais mēģinājuma blogs, ļoti īsa partitūras daļa un tad sarunas par to. Pirmajā izrādē mums gāja ļoti slikti. Mēs nespējām elpot, publika to nesaprata. Tas turpinājās līdz 4 izrādei Frankfurtē, kad publika šāka nepastarpināti reaģēt. Vakar bija 99.izrāde. Tas viss arī ir pierakstīts.

Tas ir ļoti precīzs zīmējums bez improvizācijas un visu nosaka tikai laiks?

Šajos apstākļos un kompozīcijas ietvaros ir ļoti daudz improvizācijas.

Pirms vairākiem gadiem Telavivā es satiku kādu interesantu horeogrāfu Baraku Maršalu, kurš patlaban strādā Ņujorkā. Viņš teica: es vairs neesmu horeogrāfs, es komponēju mūziku. Jautāju, kāpēc? Viņš teica, ka mūziku radīt ir daudz vienkāršāk. Varbūt tu arī esi nolēmis kļūt par komponistu?

Nē, es tikai klausos regeju. Es nejokoju. Tā ir mana kaislība.

Kas tad ir līdzīgs tavām izrādēm ar dub reggae?

Dub reggae ir regejs, kurā nedzied. Tas, ko savā ziņā jūs atpazīstat kā transklubu mūziku, ir dub reggae. Tam ir princips – es tveru informāciju no tevis un dodu tev to atpakaļ. Un es gribu jums dod atpakaļ šo informāciju, ko esmu saņēmis. Tas ir tas, ko mēs ar Mateo darām.

Šis regejs ir ļoti skaļš, bet tavās izrādēs galvenā vieta ierādīta klusumam.

Mani interesē pieklusinātība, klusums, lai mēs kļūtu kaut nedaudz iejūtīgāki viens pret otru. Pasaulē patlaban ir tik daudz trokšņu. Tas mani interesē.

Tā ir muzikāla izrāde bez mūzikas, bet rodas sajūta, ka mēs dzirdam mūziku.

Brīnišķīgs Japānas dejotājs, kurš ir absolūti kurls, atrakstīja man vēstuli, kurā saka, ka šai izrādē (Duets sēdus) viņam radās nojausma par to, kas ir mūzika. Tas ir vareni. Bet, protams, tanī ietverta arī dejotāja pieredze - nepārtraukta mūzikas klausīšanās. Daudzi dejotāji mēdz pat dungot līdzi. Bet materiāla izvēle ierobežo ritma izvēli. Ja tu kusties lēni, ir ļoti grūti sazināties ar otru cilvēku. Vizuālajam ritmam jābūt aktīvam. Citādi tas nevar kļūt nedzams, un tas ir jebkurā dejas izrādē, bet vienlaicīgi tas ir plūdums.

Es tevi satiku vairākus gadus atpakaļ Norvēģijā, kur tu vadīji savādu meistarklasi. Vairākas dienas tika tikai runāts. Kāpēc dejotājiem nepieciešams runāt par to, ko viņi dara?

Es tagad to esmu pārstājis darīt. Toreiz es gribēju runāt, jo domāju: ja tu nekusties, tu sāc daudz spilgtāk ieraudzīt un iemīlēt kustības. Kad man bija 20 gadu, es biju meistarklasē pie amerikāņu performatora Stīva Pakstona, kurš ir varens improvizētājs. Visu pēcpusdienu viņš lika mums gulēt uz grīdas un tikai runāja. Tā bija runāšana par lietu būtību. Nodarbības beigās viņš lika mums kustēties, un tik atbrīvoti spēcīgi kustējies es savā mūžā nekad es vairs neesmu. Mēs – dejotāji izdarām par daudz fizisku darbību aizmirstot, kāpēc kustamies.

Kā tu domā, kas patlaban ir mūsdienu deja?

Latvijā, manuprāt, ir līdzīgi – dejas mākslas pasaulē pastāv liels jautājums, ko ir iespējams izteikt caur kustību. 60.-80.gados tas aizsākās, un tagad ir izveidojies tāds kā noslēgts loks. Tagad ir jautājums, ko darīt tālāk. Daudzi cilvēku darbība tiešā veidā ir saistīta ar deju, bet viņi mēģina pārveidot to citās formās. Tas padara deju par vienu no eksperimentālākajām mākslas formām patlaban.

Tu raksti arī poēziju, kas, manuprāt, ir tuvai dejai. Kā tu to sajūti?

Mani ļoti interesē dzejas un horeogrāfijas attiecības. Otra mana kaislība ir poēzija. Dzeju es lasu daudz. Piemēram, Alans Ginsburgs rakstīja brīvajā pantmērā lietojot specifiskus nozīmju rāmjus. Tu izlasi poēmu un saproti, par ko tur bija runa, kaut nav iespējams to izstāstīt. Dejas saturiskajā būtībā un attiecībās ar pantmēru, ritmu ir tāda pati kvalitātes amplitūda. Parasti mēdz saistīt mūziku un horeogrāfiju, kaut gan mūzika pati par sevi ir daudz aprakstāmāka lieta. Tur daudz kas ir kopīgs – atkārtojumi, ritms, bet deja ir daudz konkrētāka par mūziku. Tur ir saturiska jēga, kāpēc deja ir tuvāka poēzijai.

Kādu vietu tu piešķirtu dejai starp citām mākslas formām? Latvijā deja ir pati mazsvarīgākā no spēles mākslām. Ko varam darīt?

Tikko runājām par poēziju, kura ir daudz lielāka minoritāte. Mēs sevi pozicionējam kā minoritātes. Mana kaislība nodarboties ar to, ko daru, ir daudz lielāka. Tas ir brīnišķīgi - mākslā būt minoritātei. Pasaulē esmu saticis tūkstošiem cilvēku, kam patīk tas, ko daru. Es vairs par to neuztraucos. Bet vilšanās mēdz būt – mums ir 44 starptautisku viesizŗāžu gadā, bet Anglijā nesaņemam nekāda veida subsīdijas. Nav fondu, no kuriem šādu mākslas formu subsidēt, un viņi domā, ka tāda māksla ir pārāk sarežģīta publikas uztverei. Es domāju, ka mums ir pietiekoši publikas. Skatītāji nāk uz izrādēm.

Mājās man ir dokumentu mape, kurā joprojām atrodas mans rakstītais pieteikums darbā par autobusa šoferi. Es to paturu, jo tas mani pasargā. Cilvēki saka, ka man būtu garlaicīgi būt autobusa šoferim, bet patiesībā es to ļoti mīlētu.