‘Vakara intervijā’ Vims Venderss – pilns teksts

- Kāds viens stāsts no manas dzīves… Sarežģīti, jo filmu veidošana ir kompleksa nodarbošanās. Tā nav kāda viena lieta, un man ir daudzas profesijas vienlaicīgi. Es esmu ceļotājs, es esmu organizators, scenāriju autors, psihoanalītiķis saviem aktieriem, ceļojumu vadītājs, gids, fotogrāfs. Tev kā filmu veidotājam ir jādara tūkstošiem lietas, tāpēc ir grūti atrast vienu stāstu, kas to visu saistītu kopā. Varbūt tas ir stāsts, kā es aizbraucu 1977. gadā uz Ameriku, lai ar Kopolu kā producentu taisītu filmu. Vismaz tas man vēl ilgi pēc tam šķita nozīmīgs, jo darbs pie šīs filmas ilga piecus gadus. Es uzrakstīju četrdesmit scenārija versijas, ko man vajadzēja pārstrādāt, līdz beidzot mēs, Frensiss un es, vienojāmies par vienu. Es filmu filmēju divas reizes. Patiesībā man kaut kad vajadzēja teikt, ka es vairs negribu, ka braukšu mājās, pabeidz to filmu viens. Un Frensisam kaut kad bija jāvar pateikt – cilvēk, tu man esi līdz kaklam, esi tevi tagad atlaižu. Mēs abi to nedarījām. Neraugoties uz visiem konfliktiem starp amerikāņu producentiem un Eiropas autorkino, mēs turējāmies viens pie otra. Mēs abi bijām tādi cietpauri, ka mēs gribējām to dabūt cauri . Tas, ka es to filmu patiešām pabeidzu, un ka es, neraugoties uz visām grūtībām, saglabāju ar Frensisu draudzīgas attiecības, varbūt ir svarīgākais manas dzīves stāsts. Tas arī bija laiks, kad es visvairāk iemācījos taisīt kino, kad apguvu saistību starp filmām un naudu, varu, Holivudu un Eiropu. Un tas ir tas stāsts, ka es, neraugoties uz visu, to filmu pabeidzu, neraugoties uz piecus gadus ilgušo gatavošanu, lai arī man to vajadzēja filmēt vēl otro reizi. Tas laikam ir svarīgākais stāsts. Varbūt rīt man ienāks prātā cits stāsts un pēc desmit minūtēm vēl pavisam cits stāsts. Kā filmu veidotājam nav vienkārši nonākt pie kāda viena punkta, kad tev ir viens stāsts.

- Jūs reiz stāstījāt, ka stāsti ir Dieva aizvietotāji cilvēkiem. Kā veidojas attiecības starp stāstu un Dievu?

- Es laikam to biju domājis tā, ka stāstītājs katru reizi atrodas tādā kā Dieva pozīcijā, tu atrodi savas figūras, tu zini, kas ar tām notiks, tev piemīt tāds visu varošs spēks pār stāstu. Tikai tajā ziņā es domāju… Protams, ka stāsti nav Dieva aizvietotāji. Nekas nevar Dievu aizvietot, bet, stāstot stāstus, vislabāk var sajust, kā Dievs jūtas attiecībā pret mums.

-Vai jums šķiet, ka cilvēki zaudē savu stāstīšanas pieredzi?

- Tas ir ļoti skumjš zaudējums, kas diemžēl visa 20. gadsimta garumā pamazām ir pārņēmis cilvēkus. Tas ir saistīts ar to, ka amerikāņu kino ir aizvietojis stāstīšanu ar formulām, ar struktūrām, receptēm, kuras veidotas tā, it kā kaut kas tiek stāstīts, bet patiesībā jau nekas netiek stāstīts, bet gan tiek izpildītas noteiktas formulas. Un cilvēki ir arvien vairāk pieraduši šīs formulas un šīs receptes pieņemt un uzskatīt par stāstīšanu. Viņi domā, ka tā ir stāstīšana, bet tā nav nekāda stāstīšana. Stāstīšana ir kaut kas tāds, kam piemīt nepieciešamība tikt izstāstītam, kam piemīt humānisms, un kas pēc definīcijas atrodas dzīves jēgas meklējumā, vai arī meklē atbildi uz jautājumu, kāpēc tu dzīvo. Stāstīšana katrā ziņā nozīmē jēgas veidošanu, jēgas piešķiršanu kaut kam. Pēdējos gados mēs esam pieraduši, ka stāstīšanai tas vairs nav nepieciešams, ka stāstīšana ir kaut kas līdzīgs izklaidējošai sarunai. Bet saruna ir tikai ļoti neliela daļa no stāstīšanas.

- Bet ko piemēram kino tagad ir iespējams vairāk pastāstīt par tādu tēmu kā “nāve”?

- Katrai kinokamerai un katram fotoaparātam piemīt īpaša afinitāte attiecībā pret nāvi. Katra bilde, kuru kāds veido, iespējams pārdzīvos viņu pašu. Katrai bildei, katrai filmai ir sava specifiska ilgstamība salīdzinājumā ar personu, kura tur tiek attēlota. Var teikt, ka Amerikas indiāņiem bija taisnība, kad viņi baidījās no tā, ka fotografēšanās viņiem varētu nozagt dvēseli. Tajā noteikti ir bijusi un vēl joprojām ir kāda patiesība. Cilvēki ir mirstīgi, bildes jau arī nav nemirstīgas, bet bildēm ir cits derīguma termiņš nekā cilvēkiem. Un filmēšanas fakts padara personas mirstīgumu skaidru un noteiktu.

- Bet vai šī iemesla dēļ jums pašam ir komiska sajūta, kad jūs filmē vai fotografē?

- Tā kā es pats to diezgan bieži daru, bieži filmēju un fotografēju cilvēkus, tad es diezgan labi pazīstu šī procesa spēlēs noteikumus, es pats arī esmu pakļauts šiem pašiem spēles noteikumiem. Tāpēc es labprātāk stāvu aiz kameras, nevis tās priekšā. Atrašanās kameras priekšā arī ir daļa no mana filmas režisora darba, mana stāstītāja darba turpinājums, tikai izmantojot citus līdzekļus. Kad atrodos kameras priekšā, tā vairāk ir tāda kā paskaidrošana. Kad es patiešām kaut ko stāstu, tad tā ir drīzāk tāda paskaidrojoša runa. Taču tas vienalga pieder tam darbam. Filmu režisora darba sastāvdaļa ir arī tā, ka tev ir jāceļo ar filmām, filmas ir jāaizstāv, ar cilvēkiem jārunā par filmām, par to, kā viņi šīs filmas ir redzējuši. Tāpēc tas nozīmē atrasties arī kameras priekšā un runāt par filmām, kas ir tāpat kā rakstīt, filmēt, montēt. Patiesībā filma ir kaut kas ļoti komplekss, un Godāram bija taisnība, kad viņš teica, ka “filma ir dzīve, un dzīve ir filma” un lielai daļai filmu veidotāju ir neiespējami vienu no otra nošķirt.

- Vai sajūta, ka lietas iet zudumā jums radās tad, kad sākāt filmēt?

- Ar tās naivitātes zudumu, kāda piemita pirmajām filmām, ar šo nepieciešamo nevainības un naivitātes zudumu kino es diezgan drīz sāku uzskatīt, ka es šo darbu daru laikā, kad lietas izzūd. Kad naivs saistījums starp bildi un realitāti, starp attēlu un realitāti vairs nepastāv. Mūsu digitālajā laikmetā tas viss tiek apšaubīts. Oriģināls vairs nepastāv. Mēs visi dzīvojam tādā kā otrreizējā realitātē. Mūsu tiešā pieredze ir aizvietota. Lielākā daļa cilvēku vairāk ir veidojušies no filmu, no televīzijas un lasīšanas pieredzes nekā no tiešās, savas paša pieredzes. Tas notiek ar katru jaunu paaudzi arvien vairāk un vairāk.

- Kad jūs sakāt, ka pasaulē ir pārāk daudz attēlu, vai cēlonis tam ir tikai civilizācijas attīstība?

- To jau nevar apstādināt. Par to nevar ne sūdzēties, nevar uz to skatīties tikai pesimistiski, jo tas vienkārši tā ir. Tendence vienmēr visu pavairot nav nekāda institūcija, tā nav arī nekāda vara vai valdība, vai reliģija. Varētu iebilst pret šo bilžu progresu, ka bildes caur šo automātisko vājprātīgo attīstību vairojas, bet to var tikai konstatēt un var tikai domāt par to, kā ar to visu apieties. To nevar apturēt, arī filmu veidotājs to nevar apturēt. Kā filmu veidotājs tu tajā visā tikai piedalies vēl vairāk, tu esi klāt šīs te bilžu multiplicēšanas. Lai gan tu kā filmu veidotājs atrodies priviliģētā pozīcijā, tā ir vienīgā vieta visā bilžu ainavā, kur tu pārkāp konkrētu laika telpu, kas ilgst 2 – 2,5 stundas un pakļaujies stāstītājam gluži tāpat kā Homēra laikos, kad tika dziedāta “Odiseja”. Kino ir palicis pēdējais savas stāstīšanas anklāvs. Lai arī visādi citādi tas ir saskaldīts, tu vari iekāpt tajā un izkāpt no tā, bet kino ir palicis kā vienīgā svētā stāstīšanas vieta.

- Vai jūs vēl aizvien atceraties savu pirmo kino pieredzi?

- Man ir dažādas pirmās kino pieredzes. Man ir pirmā kino pieredze kā mehāniķim, jo es dabūju no sava tēva mazu, ar roku griežamu kasti - 9,5 mm projektoru. Un vēl tādu cigāru kastīti ar filmām, kas visas bija vienu minūti garas. Tās bija 30. gadu triku filmas. Tāda maza kastīte ar 20 filmām, kas visas jau bija diezgan sabojājušās. Ar šo projektoru es katrā bērnu dzimšanas dienā rādīju filmas. Tas bija laiks, kad Vācijā vēl nebija televizora. Ne es, ne arī kāds no maniem draugiem nebija bijis kino. Un ar šo projektoru es atklāju kustīgo bildi, turklāt tas piederēja man, es varēju izrādīt filmas, tinot tās uz priekšu un atpakaļ. Es tās, protams, visas zināju no galvas. Pirmā kino pieredze man bija samērā dramatiska. Tā bija šausmu filma, uz kuru mana vecāmāte mani aiz pārskatīšanās bija paņēmusi līdzi. Viņa gribēja ar mani apskatītie Loly and Hardy filmu, bet viņa aiz pārskatīšanās bija iegājusi pa nepareizām durvīm, kur izrādīja īstu šausmu filmu “Auļojošo līķu nakts”, no kuras es kliedzot pēc piecām minūtēm izskrēju laukā. Atceros, ka lecu pār cilvēku galvām, jo gribēju tikt laukā, un pēc tam visu manu bērnību man rādījās ļauni murgi. Vēl tagad es tīri fiziski nevaru skatīties kādu šausmu filmu. Es neeju skatīties nekādas šausmu filmas. Tāpat kā agrāk, es to nevaru izturēt, man nekavējoties jātiek no tās laukā.

- Vai Vācijas 50. gadi ietekmē to veidu, kādā jūs domājat par kino?

- Es piedzimu neilgi pēc kara - laikā, kad viss kopumā tika sākts no sākuma. Tas bija jaunas domāšanas sākums, jaunas ekonomikas sākums, jaunas kultūras sākums. Lai arī es toreiz biju mazs, tu to visu uztver ar visu savu ķermeni, visu to domāšanas struktūru. Tas mani diezgan lielā mērā ietekmēja.1955. gadā palika 10 gadi. Tā bija pēckara Vācija. Dabiski , ka no turienes nāk arī mani griba stāstīt, manas pirmās pieredzes, no šīs pilnībā jaunās dzīves sākšanas. Varbūt tas ir iemesls, kāpēc es domāju, ka ar katru filmu man ir jāatklāj viss no sākuma. Es neesmu taisījis divas filmas ar vienādu pieeju filmai. Man katra filma nozīmē definēt filmas veidošanu no jauna. Tas pavisam noteikti nāk no tā laika, kurā es uzaugu.

- Grīnevejs apgalvo, ka mēs vēl neesam redzējuši filmu, ka viss ir bijis tikai teksta ilustrācija. Kas jums ir sākumā - bilde vai teksts?

- Man sākums nav ne bilde, ne teksts. Kopš es taisu filmas, man sākums ir vieta, cilvēks ir sākums, kādas vietas vai personas raksturs. Bilde un teksts ir bijis tikai līdzeklis mērķim. Kad taisu filmu, es nesāku domāt bildēs, bet gan sāku domāt vai nu raksturos vai vietās. Patiesībā vairāk vietās. Daudz vairāk vietās nekā cilvēkos.

- Bet jums pastāv atšķirība starp dokumentālo un spēlfilmu?

- Man tā atšķirība ir daudz mazāka nekā domā visa pasaule. Es domāju, ka skaistākās dokumentālās filmas, kādas vispār ir kino vēsturē ir uzņemtas, ir spēlfilmas. Ja es kādreiz kādam gribu izstāstīt vai parādīt Sanfrancisko 50. gados, tad es viņam rādīšu Hičkoka “Vertigo”. Ar to es būtu šo pilsētu, šo atmosfēru parādījis daudz skaidrāk un kompleksāk nekā ar dokumentālo filmu, kas būtu bijusi uzņemta Sanfrancisko. Es domāju, ka spēlfilmas ir sevī noslēgušās laika kapsulas un ka dokumenti nekur labāk nav saglabājušies kā tieši stāstos. Manas spēlfilmas, piemēram, “Amerikāņu draugs”, “Debesis pār Berlīni”, - viena ir stāsts par pilsētu Hamburgu, cita ir stāsts par pilsētu Berlīni. Es vienkārši noliku kameru uz ielas un filmēju, jo es gribēju parādīt to ielu, vai arī tāpēc, ka es zināju, ka tuvākajā laikā šī māja tiks nojaukta. Tā tas bija, piemēram, “Amerikāņu drauga” gadījumā, vai arī tās vietas Berlīnē, kur mēs filmējām, tās vietas vairs nav. Ne jau tā, ka es zināju, ka tā notiks, bet es nojautu. Filma ir vēsturisks dokuments pilsētai, kas ir zudusi. Ja ir interese kaut ko dokumentēt un kaut ko saglabāt, tad patiesībā vajag stāstīt stāstus.

-Kad jūs 1986. gadā filmējāt “Debesis pār Berlīni”, jūs teicāt, ka Berlīne ir patiesības vēsturiskā vieta…Kāda ir Berlīnes vēsturiskā patiesība tagad?

- Tajā laikā, kad mēs filmējām “Debesis pār Berlīni” - 1986. un 1987. gadā, Berlīne bija ļoti īpaša pilsēta, kurai piemita liels caurspīdīgums un godīgums attiecībā pret savu vēsturi. Berlīne bija vienīgā pilsēta, kura rādīja savu vēsturi, savus ievainojumus, savas rētas. Visas citas pilsētas mēģināja savu vēsturi aizmirst. Visas citas pilsētas, kuras es toreiz pazinu, nodarbojas ļoti lielā mērā ar to, lai vēsture kļūtu neatpazīstama. 80. gadu Berlīne bija pilsēta, kas savu vēsturi nesa savā sejā. Tā bija pilsēta ar caurumiem, pilsēta ar drupām, kas kaut ko atsedza vai aizsedza, ar ložu atstātiem caurumiem sienās. Šī, Berlīne, protams, vairs nepastāv. Tagad ir savādāk, tagad Berlīne ir vairāk kļuvusi kā citas pilsētas, caurumi visi ir aiztaisīti, Berlīne ļoti pūlas pagātni atstāt aizmirstībā. Kaut vai fakts, ka mūris pēc kāda pusgada pilnībā bija pazudis. It kā tas nemaz nebūtu bijis. Ja kāds tagad brauc uz Berlīni un nekad nav redzējis mūri, tad ir jāskatās kaut kādas vecas bildes. Kaut kur Vedingā ir atstāts neliels mūra fragments, lai gan patiesībā vajadzēja atstāt lielu mūra fragmentu. Patiesībā pilsētai vajadzēja būt pienākumam mūri saglabāt nākamo paaudžu garumā. Pilsēta to vairs nerāda. Berlīne ir kļuvusi tāda pat kā citas pilsētas. Neraugoties uz to, Berlīnei ir cita funkcija nekā citām pilsētām dēļ savas pozīcijas un saistības ar valstīm, kas atrodas uz Austrumiem no Vācijas, Berlīne ir palikusi kā svarīga vieta, svarīga kultūras centrāle jaunajai Eiropas bildei, kas pamazām rodas. Berlīne vairs nebeidzas kaut kur pie Vācijas Polijas robežas, tai ir pavisam cits svars, bet šajā jaunajā līdzsvarā Berlīne patiešām atrodas vidū un nevis nomalē. Berlīne tāpat kā agrāk ir ļoti godīga pilsēta. Godīgāka nekā citas, bet tomēr šis vēsturiskais vienreizīgums, pateicoties kuram mēs varējām taisīt filmu, tas vairs neeksistē.

-Un Potsdamas laukumu tas vecais vīrs filmā vēl aizvien nevar atrast?

- To vairs nekad nevarēs atrast…Ka tu tagad tur esi, tu domā, ka tur atrodies Tokijā.

- Kad jūs pārcēlāties dzīvot uz Ameriku, jums bija tur nepieciešamība sajusties kā mājās?

- Sākumā, kas 1977. gadā es pirmo reizi pārcēlos uz Ameriku, es to vēlējos vairāk, tad es domāju, ka taisīšu amerikāņu filmas. Bet tad es sapratu, ka nevaru taisīt amerikāņu filmas, ka tas nav mans, ka es nevaru kļūt par amerikāņu režisoru, ka savu vācu dvēseli un savu eiropieša prātu nevarēju tā pārveidot, lai taisītu amerikāņu filmas. Pēc tam, kad es to biju sapratis un atzinis, man sāka iet arvien labāk. Un kopš tā laika es Amerikā vairāk esmu viesis

- Kas jūsuprāt Amerika ir Eiropai. Ir tāda teorija, ja nebūtu Amerika, Eiropai tā būtu tā vai tā jāatklāj…

- Amerika ir nemitīga atklāšana. Nevis tā, ka amerikāņi paši to atklātu, bet pārējā pasaule. Amerikāņi ir drīzāk paši no sava Amerikas tēla … es teikšu otrādāk… amerikāņi ir narcisi, amerikāņi labprāt skatās uz sevi savā personiskajā spogulī un viņiem ar Ameriku pietiek, pārējā pasaule viņiem nav vajadzīga. Amerikāņi labprāt skatās paši uz sevi. Amerikāņu kino ir Amerikas pašrefleksija. No otras puses, Amerika ir visu to cilvēku atklājums, kuri tur ir ieradušies no visas pasaules, un kuri no jauna grib definēt, kas tas varētu būt. Kā sapnis… Tāpēc var teikt, ka Amerika nemaz neeksistē.