Tīrona dzīvā teatralitāte. JRT iestudējuma 'Apmānītā' recenzija  (12)

Vērtējums:

Režisors kopā ar mākslinieci Annu Heinrihsoni, šķiet, darījis visu, lai skatuves vēstījums līdz skatītājam līdzvērtīgi nonāktu pa visiem uztveres kanāliem, starp kuriem aktieru runātais vārds būtu tikai viens no informācijas nesējiem. Spēles noteikumi tiek pieteikti jau ar pirmo izrādes ainu, kurā visi galvenie varoņi ar skatu pret publiku runā vienlaicīgi, it kā ievingrinot balss aparātu un ķermeni. Nojaušams, ka stāsta stāstīšana jau ir uzsākta, jo balsu murdoņā Ģirta Krūmiņa (Tomass Manns) runātais daļēji tomēr ir saklausāms. Spriedze manī kā skatītājā rodas tieši šajā aktīvajā līdzdzīvošanā – vienlaikus mēģinot sekot stāstam un "izlasīt" tos izrādes līmeņus, kurus veido groteskā aktierspēle, modernās dejas plastikas citāti, kā arī Annas Heinrihsones veidotā suģestējoši ironiskā telpa.

Formāli stāsts ir par sievieti, kura īsi pirms nāvējošas slimības iemīlējusies divreiz jaunākā vīrietī. Taču izrāde vairāk fokusējas uz jautājumiem, kas saistīti ar dzīves un mākslas attiecībām vēsturiskā kontekstā. Ja noveles autoru, piemēram, ir interesējušas arī medicīniskas konsekvences jeb konkrētu diagnožu un simptomu atbilstība, tad režisoru – vecu un jaunu mākslas formu attiecības. Viens no izrādes varoņiem kādā brīdī izsauc mūžam aktuālo frāzi par to, ka mākslai vajag jaunas formas. Aizraujošākais ir tas, kā režisors uzbūvējis "vecos laikus" (brīdis pēc Pirmā pasaules kara) jauno mākslas formu ietvarā. Teju visas izrādes garumā ik pa laikam Regīnas Razumas Rozālija un Marijas Linartes Anna (Rozālijas meita) ieņem īpašas pozas, raisot tiešas asociācijas ar 100 gadus seniem foto uzņēmumiem, kas ilustrē moderno deju.

Programmiņā ir citēta Mērija Vigmane – viena no jaunās vācu dejas jeb ekspresionistiskās dejas pionierēm, kura dejā tiecās attēlot cilvēciskās ilgas un tieksmes. Vienā no saviem pirmajiem priekšnesumiem (1916) Vigmane dejoja nevis ar mūziku, bet ar tekstu. Arī Tīrona izrādē aktrises "dejo" nevis mūzikas, bet teksta pavadījumā. Lai gan vienā epizodē ir runa par to, kāda vērtība ir viss dabiskais, šī "plastikošana" izskatās vairāk manierīgi un ironiski groteski – tātad pilnīgi pretēji modernās dejas būtībai, kas radās kā protests stīvajam baletam puantēs. Nav gan ne jausmas, cik lielā mērā tas ir režisora, cik horeogrāfu – Iļjas Vlasenko vai Aivara Tetera un Rūtas Teteres-Bērziņas – pirksts. Ņemot vērā, ka Melnais gulbis izrādē redzams horeogrāfijas vidusskolas audzēknes Katjušas Pelli iemiesojumā, bet pārējie aktieri arī replikās no sporta deju repertuāra, tad pieņemu, ka minēto horeogrāfu darbs bijis saistīts tikai ar šīm "īstajām" dejām. Būtu visnotaļ interesanti iestudējuma ietvaros veikt atsevišķu pētījumu tieši dejas vēstures kontekstā, mēģinot ieraudzīt dejas formu transformācijas, izpildījuma kvalitāti un saistību ar izrādē paustajām idejām – par dabisko un mākslīgo, par vērtībām Eiropā un Amerikā, par jaunības un vecuma attiecībām dzīvē un mākslā.

Dūmakā aiz stikla sienas (niansēts Oskara Pauliņa gaismojums visas izrādes garumā!) Katjušas Pelli dejotais gulbis rada asociācijas ne tikai ar slaveno Čaikovska baletu, bet grima dēļ arī ar slaveno Holivudas filmu. Izrādes programmiņā jaunajai balerīnai piedēvēta loma "meitene no pagātnes", bet man šis tēls atsauc atmiņā faktu par Regīnu Razumu – viņa savulaik bijusi dejotāja. Turklāt uz mirkli videoekrānā parādās arī kinokadrs ar Regīnu Razumu jaunībā. Tādējādi Manna stāsts, kam izrāde seko, šķiet, visnotaļ personīgs arī galvenās lomas tēlotājai. Tas ir arī nežēlīgs stāsts: kad Rozālija apzinās savu iemīlēšanos, aktrise brīvi krītošo garo kleitu nomaina pret zīda bikškostīmu un noņem kuplo parūku. Parasti sievietes iemīloties kļūst skaistākas, bet Rozālija – noveco acumirklī, it kā līdzinoties Ģirta Krūmiņa atveidotajam autoram. Viņa tiek "apmānīta", jo galu galā brīdī, kad šķiet – ir notikusi sievietes ķermeņa atdzimšana, Rozālija tiek slimības nogalināta.

Šajā uzvedumā nav vietas melodramatiskam stāstam par iemīlēšanos jaunā vīrietī, jo Kaspara Dumbura Kens Rozālijas stāsta fonā ir tikai amizants āksts. Lai arī ir vizuāli simpātisks. Kena uzdevums ir atraktīvā veidā ilustrēt mazu daļiņu no Amerikas kultūras, kā arī radīt jautrību, pinoties pa dažādajām valodām un kultūru stereotipiem. Tas ir aizrautīgs un konsekventi izturēts aktierdarbs. Līdzīgi spilgtā manierē vairākās epizodiskās lomās spēlē arī Toms Veličko. Savukārt Marija Linarte Annas lomā mudina domāt, ka viņa ir oriģinālās "gleznas" – Rozālijas – kopija, taču ar saviem noslēpumiem.

Režisors izmanto gan savulaik modernā episkā teātra instrumentus (aktieri vēršas tieši pret skatītājiem, komentējot gan savus varoņus, gan notiekošo; turklāt tiek citēts Mekija Naža songs no Bertolta Brehta "Trīsgrašu operas"), gan mūsdienās aktuālo stāstu stāstīšanu. Ģirta Krūmiņa Manns ir galvenais vēstītājs, taču noveles teksti sadalīti arī citiem aktieriem; vairākkārt fonā dzirdama skaņa, kāda rodas, rakstāmspalvai skrapstot uz papīra. Savukārt dabiskuma un mākslīguma tieša un emocionāla satikšanās notiek vienā no izrādes kulminācijas ainām: Regīnas Razumas Rozālija frāzi, kurā pauž pārsteigumu par savu iemīlēšanos, Krūmiņa atveidotā autora vadīta, pasaka vairākas reizes, katru reizi atšķirīgā aktierspēles manierē. Šķiet, trešajā reizē, kad balss skan dabiski un aizlauzti, vismaz mani frāze "Ak Dievs, es taču viņu mīlu" trāpa negaidīti tieši. Tas ir tik sāpīgi, kontrastā gan senajai brūni pelēkajai "fototapetei" uz fona aizkara, gan putnu izbāzeņiem, kas rotā sienu spēles laukuma malā, vai šķietami dzīvajiem putniem lielajā stikla būrī. Līdzīgi kā "Pēdējā Ļeņina eglīte", arī šis Ulda Tīrona iestudējums ir vizuāli, skaniski un saturiski intriģējošs teātra mākslas labirints, kurā ir bauda būt pat maldoties.