Indra Roga ir veikusi apbrīnas cienīgu darbu un Valmieras teātrī noaudusi pamatīgu skatuviskās interpretācijas tīklu, lai sagūstītu tajā Borisu Pasternaku.
Mudinot publiku tuvāk iepazīt šo aizgājušā gadsimta literāro talantu, režisore ir izvēlējusies mums piedāvāt ar teātra iespējām bagātinātu sarunu par eksistenciālām dzīves vērtībām.
Vērtējums:
Pasternaka pazīstamākais romāns "Doktors Živago", lūkojoties caur četriem savstarpējā mīlestībā sapītiem likteņiem, pieskaras pašiem būtiskākajiem domājoša cilvēka dzīves izjūtas aspektiem un ietver sevī vēstures perioda atspoguļojumu, kurā viens sabiedrības modelis brūk un tā vietā varmācīgi tiek radīts cits.
Apjomīgo romānu jau nav viegli lasīt, kur nu vēl iestudēt, jo sadrumstalotā un īpatni ritmizētā darba struktūra ar ikdienišķās norisēs ieskicētām izdzīvošanas ainām revolūcijas un pilsoņu kara laikā, nemaz tik vienkārši savu dziļāko jēgu neatklāj. Ir pacietīgi jālipina kopā galvenā varoņa domu drumslas, lai apjaustu, ko īsti Pasternaks ir gribējis pateikt par dažāda līmeņa "vēstures pārveidotājiem" un cilvēka dabisko vēlmi savu vienīgo dzīvi nodzīvot kaut nelielā saskaņā pašam ar sevi.
Dramatizējumu Roga ir veidojusi kā Živago intelektuālos centienus izlaist caur sevi laikmetu, lai parādītu, ko tas, it kā cēlu mērķu vārdā, izdara ar cilvēku un viņa dzīvi.
Drošības apsvērumu vadīts un labi apzinoties, ka viņi nekad vairs neredzēsies, Živago ar mānīgu solījumu ļauj Larai kopā ar Komarovski doties uz Tālajiem Austrumiem un paliek Varikinā viens. Naktī pie viņa ierodas Laras vīrs, no aresta bēguļojošais sarkano soda bataljona kādreizējais komandieris Streļņikovs.
Abi uzsāk sarunu "kā mēdz sarunāties vienīgi krievi, kā it īpaši mēdza sarunāties tie iebaidītie un skumstošie un tie nevaldāmie un neprātīgie, kādi toreiz Krievijā bija visi cilvēki". Šī saruna, kas beidzas ar Streļņikova nošaušanos, kļūst par valmieriešu izrādes mugurkaulu, un cilvēciskas aprises iegūst caur režisores atlasītu varoņu dzīves mirkļu izspēli.
Replikas nāk tieši no romāna, epizodes – dažādās tēlainības pakāpēs fiksētas situācijas ar mērķi restaurēt kādu galvenā varoņa izjūtu, lēmumu, svarīgu izšķiršanos, notikumu pavērsienu vai nejaušību viņa dzīvē utt.
Dzirksteli starp Laru un Živago režisore uzšķiļ ar nedaudz samākslotu paņēmienu – sastindzinot burzmā aktieru skatienus, bet kāpēc ne, ja jau topošo dakteri tik ļoti piesaistīja meitene ar padzīvojušo kungu mēbelētajās istabās. Līdz ar to liktenīgo attiecību līnija ir iezīmēta un viss pārējais atkarīgs no tā, cik lielā mērā aktieri to piepildīs, lai pārliecinātu skatītāju, ka tas bija nenovēršami. Elīnas Vānes eksaltētā un vietām neirastēniskā spēle (starp citu, ļoti bieži lietots aktrises skatuviskās eksistences veids) rada iespaidu, ka Laras aizrautība ar Živago ir tikpat "saštukota", kā viņas mīlestība pret Pāvelu, jo aktrise izrādē nepiepilda to eiforiju, kurā pati lidinās pa skatuvi.
Daudzas Maskavas un Jurjatinas epizodes publikai, kas nepārzina sižetu, pat paliek nesaprotamas. Režisore par to nav padomājusi, savukārt, aktrise vai nu īsti neizjūt Laras pāragri atmodinātās sievišķības haotisko būtību, vai arī neatrod sevī izteiksmes līdzekļus to atklāšanai.
Scēniski pārliecinošāk Antoņinas tēlu veido Ieva Puķe. Būdama Živago atmiņās nobīdīta perifērijā, aktrise visumā koncentrēti atsedz sievas padevīgo, maigo un dvēselisko mīlestību, kurā iemājo viens no doktora nebeidzamo šaubu avotiem – ilgas pēc ģimenes ligzdas un dzīves sakārtotības.
Galveno lomu iestudējumā režisore uzticējusi nupat LKA beigušajam Kasparam Zālem un tas savā veidā ietekmē gan lomas zīmējumu, gan tēla satvaru. Izrādē var labi saskatīt, ka trauslajā formas un vēstījuma savienojumā, kurā īpaša loma paredzēta Živago dzejoļiem, jaunais aktieris iegulda visu savu profesionālo varēšanu, lai precīzi izpildītu režisores uzdevumus, dara to ar milzīgu sasprindzinājumu un atbildības sajūtu, un tomēr netiek tālāk par laikmeta notikumu ietekmes atveidošanu uz sava varoņa rīcību.
Lomas akcents režisoriski ir likts uz verbālo slāni, bet intelekta jomā ir tādi stāvokļi, kurus nevar izteikt vārdiem, un aktieris tiem netiek klāt, jo gluži vienkārši pietrūkst dzīves un mākslas pieredzes, kas ļautu sevī pārstrādāt visu Živago dzīvē izjusto un pārdzīvoto. Kaut kur "gaisā karājoties" paliek tas, kas notiek Živago dvēselē, kas spiež viņu rakstīt dzejoļus, dziļāk saskatīt apkārt notiekošo un beigās apātiski ļauties savai bojā ejai. Ja dzīvē mērķtiecīgi tiek sagrauts un atņemts viss, kas veido tās vērtību, tad dzīvotgribas avoti izsīkst un tam vajadzētu parādīties arī Živago "eksistences laimes meklējumos", bet diemžēl neparādās. Nekāda "klātesamība klāt neesot" no šī trūkuma neglābj, jo, neraugoties uz režisores rūpīgi atlasītajām, pārdomu pilnajām replikām, tēls nepaceļas līdz metafizikas sfērai.
Visi epizodiskie tēli, izņemot Komarovski, kuru Agris Māsēns atveido trāpīgi, bet īpaši nepiepūlējot savu aktierisko fantāziju, izrādē kalpo par izejmateriālu laikmeta ainas radīšanai un sižetiskajai retrospekcijai. Aktieri tajos "ieslīd" uz brītiņu, kas nepieciešams, lai atstātu vajadzīgo nospiedumu ainas jēgveidojošajā slānī un paplašinātu asociāciju plūsmu mūsu uztverē. Katras nelielās personas skatuviskās rīcības pamatā ir viegli atpazīstams priekšstatu komplekts, kuru aktieri atdzīvina atbilstoši savai iztēlei un tas ir pietiekami, lai uzburtu dzīvu "kolektīvā neprāta" bildi cilvēcības un garīguma iznīcināšanas brīdī.
Spēcīgu atbalstu šai mākslinieciskajai vīzijai dod arī Mārtiņa Vilkārša tēlaini transformējamā scenogrāfija ar palēnām izzūdošajām mājas sienām un dzīves telpas pārvēršanos par visiem vējiem atklātu, izlaupītu un caurstaigājamu klajumu.
Manuprāt, veiksmīgs ir režisores iztēlē radītais Živago tēva tēls, kurš visu laiku atrodas uz skatuves, bet darbībā neiesaistās. Uzsvērti elegantais Krišjāņa Salmiņa varonis ļoti uzmanīgi seko līdzi dēla gaitām, reizēm pat grib tajās iejaukties, bet tad atceras, ka tas taču viņam nav ļauts. No viņa varētu nākt garīgais mantojums kopā ar dekadences iezīmēm, kas Juriju virza uz hamletisko šaubu takas, taču šī līnija pašķīst izrādes pārsātinājumā ar smagajām dzīves epizodēm un neiegūst paliekoša vispārinājuma spēku.
Indras Rogas režijām piemīt stipri izteikta tendence ievadīt tajās spriedumus par vērtību no ārpuses, bet ne vienmēr viņai to izdodas izdarīt organiski, tā lai skatītājs to nejustu un domātu, ka ir nonācis pie attiecīgās atziņas pats. Rezultātā iestudējumā parādās pārāk liela nobīde starp trīs nozīmju līmeņiem – burtisko, izjusto un izprasto, kas arī šoreiz ir viens no galvenajiem iemesliem, kāpēc mākslinieciskais kopiespaids nav īsti tāds, kādu gribētos sagaidīt no Pasternaka sagūstīšanas teātrī.
Seko "Delfi" arī Instagram vai YouTube profilā – pievienojies, lai uzzinātu svarīgāko un interesantāko pirmais!
